Filmes

Dunkirk

“Mikháilov virou-se para olhar: o ponto luminoso da bomba parecia ter parado em seu zênite – na posição em que é totalmente impossível determinar sua direção. Mas isso só durou um instante: a bomba vinha cada vez mais depressa, cada vez mais próxima, de tal modo que já eram visíveis as fagulhas de sua espoleta e se ouvia o assovio fatídico, que descia direto no meio do batalhão.

– Deitem! – gritou a mesma voz assustada.

Mikháilov caiu de barriga para baixo. Praskúkhin, num movimento involuntário, curvou-se até o chão e estreitou as pálpebras; só ouviu como a bomba se chocou na terra dura, em algum lugar bem perto. Passou um segundo que pareceu uma hora – a bomba não explodiu. Praskúkhin assustou-se: será que havia se amedrontado à toa? Talvez a bomba tivesse caído longe e ele tinha apenas a impressão de que o pavio chiava bem perto. Abriu os olhos e, com uma satisfação presunçosa, viu que Mikháilov, a quem devia doze rublos e meio, estava totalmente abaixado, estendido de bruços, juntinho de seus pés, imóvel, quase agarrado a ele. Nesse instante, seus olhos toparam com o pavio aceso da bomba, que rodava a um archin de distância.”

(“Sebastopol em maio”, de Liev Tolstói. In: Contos completos, tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2015.)

Logo nos primeiros minutos de Dunkirk (idem, 2017), as palavras de Liev Tolstói me vieram à cabeça. Apesar de confortável em minha poltrona, apesar da pipoca estalando entre os dentes e apesar da manteiga derretendo aos poucos na língua, meus olhos grudaram na grande tela enquanto o protagonista corria entre sons de tiros e a iminência cada vez mais forte e palpável de uma morte rápida e gratuita. Sim, Dunkirk pode parecer para alguns um filme desconexo e sem alma para os padrões de Christopher Nolan. Mas é preciso ser frio além do aceitável para não se sentir apreensivo com a tensão constante do longa-metragem mais recente do diretor de Batman: o cavaleiro das trevas (2008), A origem (2010) e Interestelar (2014).

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

É um filme sobre a guerra, afinal. Mas é um filme que prefere a visão subjetiva de quem se encontra em meio ao caos. A câmera de Nolan é, ao mesmo tempo, o correspondente de guerra responsável por nos noticiar de tudo (ou quase tudo) que acontece e também nossos olhos, que contemplam o horror inevitável, o nonsense coletivo. Estamos logo atrás dos ombros de Tommy (interpretado pelo estreante Fionn Whitehead), o primeiro de uma lista enxuta de personagens que passará pelos olhos do público. O silêncio impera de início, mas dali alguns instantes é quebrado abruptamente por sons de tiros e balas ricocheteando pelo cenário deserto de uma cidade qualquer. Sentir a oposição silêncio x som ao longo das quase duas horas de projeção parece ser, sem sombra de dúvida, a sensação de estar em um país em guerra.

E este é um filme quase mudo. Mudo no sentido de diálogos, mas mudo também em relação a uma história propriamente dita. Aos ávidos por roteiros redondos ou amplamente intricados – como os que Nolan e seu irmão usualmente escrevem -, haverá um gosto amargo ao longo de todo filme e, principalmente, quando os créditos finais começarem a aparecer na tela. Não é, apesar de tudo, um problema que afete a experiência em si. Assistir Dunkirk é, em primeiro lugar, testemunhar voos repletos de curvas e manobras sinuosas, bombas explodindo em direção aos nossos olhos em um efeito prático muito mais assustador do que o melhor 3D já criado, a claustrofobia forçada por situações e cenários hostis com a ação humana através da guerra.

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

Filmes, como ignorado por muitos, são, aliás, histórias contadas através de imagens, através de sons. Então a fotografia de Dunkirk faz questão de libertar soldados, mesmo que por alguns minutos, quando a câmera de Nolan se aproxima entre dois postes em um travelling lento, dando a impressão de que a distância entre eles alarga-se; após o corte, vemos os soldados correrem, vemos aviões se aproximarem ameaçadoramente, vemos bombas caindo do céu. Após tudo acontecer, a câmera agora afasta-se lentamente, em um travelling inverso, e os postes se estreitam, fechando novamente os soldados em suas existências miseráveis, sem esperanças. O mesmo irá ocorrer quase ao fim da projeção, quando a câmera se aproxima por trás do piloto Farrier (interpretado pelo constante colaborador de Nolan, Tom Hardy), um plano muito parecido com aquele que apresenta misteriosamente o Coringa de Batman enquanto este espera pelos comparsas chegarem em uma van. Com a silhueta cortada pelo contraste promovido pelas chamas à sua frente, Farrier observa de maneira suntuosa a obra de arte que criou, uma bela metáfora criada através do avião incendiado.

Muito deve também ao design de som um filme como esse. Alto o bastante para amedrontar o público em momentos certos, baixo também o suficiente para deixar os nervos à flor da pele enquanto se espera o próximo estrondo ou morte iminente, Dunkirk tem êxito em seus dois extremos sonoros pois complementa a imagem de maneira rítmica, fazendo com que a aproximação de um avião torne-se um frio latejante na espinha – inclusive é um eco que entoa o final de “In the flesh?”, de Pink Floyd) – e os tiros contra a lateral de metal de um barco furem também nossos tímpanos, abrindo ainda mais a ferida da tensão e deixando o sangue escorrer por ela.

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

Por fim, é preciso ressaltar a colcha de retalhos coerente que a montagem cria ao juntar três linhas narrativas com tempos diferentes (uma semana, um dia, uma hora), algo já visto em outros filmes do diretor, como em A origemO cavaleiro das trevas ressurge. Tal opção torna a aproximação entre público e personagens algo mais natural, já que não há diálogos expositivos que apresentem cada pessoa ali envolvida nas cenas, muito menos a necessidade do filme se explicar (menos logo no início, quando um pequeno texto contextualiza o público sobre o que Dunkirk representa dentro da Segunda Guerra Mundial).

Inspirado também pela bela trilha-sonora composta por outro constante colaborador de Nolan, Hans Zimmer, Dunkirk torna-se a experiência mais imersiva proposta por Christopher Nolan até então. Não há reviravoltas capciosas ao final como em Interestelar, não há dúvidas propostas por objetos rodando como em A origem. Mas há algo muito mais forte que em tempos de youtubers e Snapchat torna-se cada vez mais raro e, ao mesmo tempo, necessário: o fato de que é preciso experienciar o cinema, não apenas olhar para a tela como uma criança ou adolescente olha para a incrível e absolutamente inesperada rotação de um spinner é capaz de fazer.

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Pôster: Concept Arts, 2017

Dunkirk, escrito e dirigido por: Christopher Nolan.

Com: Fionn Whitehead, Damien Bonnard, Aneurin Barnard, Barry Keoghan, Mark Rylance, Tom Glynn-Carney, Tom Hardy, Jack Lowden, James D’Arcy, Cillian Murphy, Harry Styles, John Nolan, Michael Caine (voz).

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Filmes

Corra!

Não é um segredo o fato de filmes de terror serem considerados um gênero menor. Ignorados na maior parte do tempo em premiações de renome e até entre recomendações de círculos de amigos, o bom e velho filme de terror parece relegado apenas àqueles que curtem de verdade suas peculiaridades e, na maior parte das vezes, suas falhas. Ao longo do tempo, pudemos ter contato com produções que partem do terror mais trash como Uma noite alucinante: a morte do demônio (Evil dead, 1981) e Arraste-me para o inferno (Drag me to hell, 2009), ambos dirigidos por Sam Raimi, que viria despontar cada vez mais nos anos 2000 com a trilogia Homem-aranha, produções essas que ficaram marcadas com sua despreocupação com a seriedade dentro das histórias, querendo mais é que o público sentisse medo e risse ao mesmo tempo – a ponto de, no Brasil, cunharmos o termo “terrir” para esses casos. Ao mesmo tempo, pudemos assistir obras mais voltadas para o terror psicológico, com produções mais arrojadas e cuidadosas, caso de clássicos como O exorcista (The exorcist, 1973), responsável por fazer multidões passarem mal nos cinemas da época, e, mais recentemente, Invocação do mal (The conjuring, 2013), trazendo de volta o terrorzão pensado para realmente assustar o público que sai da sessão, vai para casa e continua com medo do filme.

Nos últimos tempos, porém, houve uma leva de filmes pensados de maneira mais restrita. Por serem produções ditas como independentes (livres das garras dos grandes executivos dos estúdios majoritários de Hollywood), tais filmes trouxeram um vigor interessante para o gênero. Ficaram, ainda assim, restritos ao nicho de público que procura por filmes de terror e, por assim dizer, é bem pequeno, mas ainda assim causaram um relativo burburinho entre os círculos cinéfilos. Foram os casos de, por exemplo, Os estranhos (The strangers, 2008), famoso depois principalmente pela presença de Liv Tyler, do ótimo Corrente do mal (It follows, 2014) e do angustiante O convite (The invitation, 2015). Estes exemplos mostram que, ao contrário do que aqueles que não aprovam filmes de terror pensam, filmes assim podem sim trazer ideias e execuções interessantes, com propostas, muitas vezes, até inovadoras.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

É o caso, também, de Corra! (Get out, 2017). Apostando no extremo desconforto na maioria de suas cenas, o filme começa como um suspense leve, intensificado aos poucos com elementos de terror. É um exemplo interessante do gênero que é pensado como um filme do gênero, a princípio, afinal, utiliza poucos cenários e investe mais em cenas com diálogos e interações entre personagens, mas que transgride barreiras ao bater mais na tecla da crítica social. A diferença principal, porém, é que o roteirista e diretor Jordan Peele insere tais críticas de maneira coesa à proposta da narrativa, algo que permite à história um entremeio mais orgânico, um detalhe a melhorar a crítica social em si.

Provavelmente detalhes que passarão despercebidos pela maioria do público em uma primeira assistida, Corra! inclui elementos de cena simbolizando personagens e seus pensamentos e atitudes. Logo na sequência de abertura, o carro que segue o personagem negro é, obviamente, branco, destacando-se no contraste com o cenário externo escuro. E a tensão proposta por Peele já se evidencia logo ali, com o uso de steadycam e sem cortes, a câmera acompanhando o personagem de frente enquanto o carro o segue por trás, deixando uma sensação de iminente perigo, mas que, ao mesmo tempo, prolonga o suspense para que o desconforto aumente no público. A sequência inicial dá lugar aos créditos principais e, logo em seguida, a uma outra sequência, feita para apresentar um determinado apartamento. Repleto de quadros com fotografias, cada uma é mostrada com parcimônia, dando ênfase ao fato de que cada uma conta com um elemento negro e um branco, ambos se sobrepondo, disputando espaço dentro da imagem. Nada mais simbólico para a história que se seguirá.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

Tais sequências são complementadas pela apresentação dos protagonistas. O roteiro de Peele, porém, não os introduz de maneira qualquer, criando uma situação natural típica a qualquer casal de namorados recentes, importante para o desenvolvimento separado de cada personagem. É ali que conhecemos Chris (interpretado por Daniel Kaluuya) e Rose (Allison Williams), apaixonados um pelo outro, mas realistas o suficiente para, do lado dele, entender o problema de ir visitar a família da namorada, essencialmente rica e branca, sendo negro, e do dela, ao estar preparada para encarar o desconforto e o constrangimento de defender o namorado em situações que existem apenas quando há negros envolvidos – como quando o policial pede a identidade de Chris sem motivo algum, apenas por ser negro e estar envolvido em uma situação delicada. Assim, de maneira simples e direta, o filme cria o primeiro contato entre o casal protagonista e o público, começando uma linha afetiva que será quebrada ao longo de cada ato.

A simbologia com as cores vai continuar com a introdução de personagens, é o caso do momento em que Chris conhecem os sogros, estes vestindo blusas obviamente pretas enquanto recebem-no de maneira amistosa e toda sorridente. Nada daquilo, porém, convence. E em nenhum momento a direção de Jordan Peele quer deixar tudo disfarçado, o que acaba se tornando um mérito para a história que o filme deseja contar. O público sabe ou, ao menos, tem a sensação de que algo – ou vários algos – ali não está certo, não está encaixando com o todo: a atitude mecânica dos empregados da grande casa (obviamente negros), a desculpa esfarrapada que o pai de Rose dá para justificar a existência de empregados apenas negros. Em contrapartida, o roteiro de Jordan Peele faz uso de conexões inteligentes para tocar a história para a frente, como é o caso da abstinência de Chris por nicotina e a consequente sugestão do pai de Rose pelo tratamento psicológico desenvolvido por sua mulher que, segundo ele mesmo, o fez largar o cigarro com apenas uma sessão. O tratamento, inclusive, vai ser uma das piores angústias enfrentadas pelo protagonista ao longo do filme.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

Mas enquanto tudo não parece passar de um suspense – e o diretor gosta de deixar tal ideia bem clara ao montar uma sequência entre Chris e a empregada, motivada pela desconfiança do protagonista em relação a esta mexer em seu celular, quando cria uma cena repleta de cortes que fazem apenas aumentar o enquadramento no rosto da empregada, criando planos cada segundo mais fechados, potencializando a tensão e, consequentemente, o suspense -, de repente nos vemos acompanhando um verdadeiro filme de terror. Sim, com a presença de vilões explicando seu “plano maléfico”, sim, com a presença de sangue, mutilações e derivados. Adicione também aí um sentimento de vingança motivado pelo clímax da projeção – e de repente os personagens vestem, obviamente, branco. É um ápice precedido por cenas “reveladoras”, como a do bingo mais bizarro já visto.

Tal mudança não é brusca como parece soar. É orquestrada de maneira sutil por Peele e executada aos poucos, fazendo a tensão aumentar não a ponto de prejudicar o filme, mas para colaborar com as motivações finais de cada personagem. Há a presença de um alívio cômico também, Rod Williams (interpretado por Lil Rel Howery), amigo do protagonista, usado com destreza para que não caia no ridículo e perca sua finalidade em meio à narrativa. É, por assim dizer, um motor a mais para as engrenagens de Corra! que, depois do início do clímax, não dá um momento de sossego para o espectador. Alguns poderão não concordar com o desfecho proposto pelo roteirista e diretor, mas há de se concordar que a presença do carro de polícia na cena final dá um sabor especial, principalmente pela sugestão irônica que produz dentro do contexto da sequência.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

É arriscado dizer que Get out poderá agradar até aqueles que não tem o suspense ou o terror como gênero favorito, mas a presença de sua crítica social e a condução inteligente do roteiro faz com que há uma aceitação maior de públicos. Se Jordan Peele continuar com seu fôlego fílmico e inspiração de escrita vistos nesse exemplar, podemos esperar mais boas surpresas do promissor diretor.

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Pôster: LA, 2017

Get out, escrito e dirigido por: Jordan Peele

Com: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Lil Rel Howery, Bradley Whitford, Catherine Keener, Betty Gabriel, Marcus Henderson, Stephen Root.

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Filmes

Animais noturnos

Engraçado como o ato de ler um livro pode encantar e assustar com a mesma intensidade. Para aqueles que têm como hábito a leitura, o prazer de pegar um exemplar da estante, retirar o plástico e abrir a capa, sentindo o cheiro do papel ali conservado, não possui um valor estimado. Já os que não se aproximaram da leitura ainda veem os livros como objetos estranhos, insignificantes até. A ideia de sentar e passar algumas horas encarando as linhas, em silêncio, pode ser apavorante. O mesmo acontece, na maioria das vezes, com a apreciação de uma obra de arte sem ser literária. Uma pintura abstrata, uma instalação de um artista plástico moderno, uma intervenção artística. Quantos de nós têm acesso a um museu? Se temos, quantos de nós realmente visita um? E se visitamos, quantos de nós encaramos cada arte ali apresentada a nível de compreensão não absoluta, mas quase completa?

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

Essa sensação de estranhamento é uma das primeiras a surgir com o início de Animais noturnos (Nocturnal animals, 2016). O filme do roteirista e diretor Tom Ford presenteia os olhos de seu público já de cara com créditos iniciais acompanhados por glitter caindo lentamente pela tela, acompanhado por uma trilha suave, mas com algumas notas angustiantes, como que sinalizando o que está por vir. De repente, o primeiro corte dá espaço para modelos obesas, mais velhas, nuas exceto por botas, luvas e adereços, seus peitos caídos balançando lentamente por cima de barrigas maiores ainda; uma senhora carrega dois daqueles palitos que, quando acesos, soltam faíscas, enquanto executa movimentos de uma dança sensual, em parte lânguida, em parte melancólica. A câmera de Ford as filma  em closes fechados, um corte após o outro mostrando uma mulher diferente da outra, semelhantes, a certo ponto, por causa de suas fantasias mínimas festivas, seus corpos desafiando nossa percepção do que é um modelo ideal de beleza, nossos olhos e cérebros brigando para se deleitar ou se assustar com cada plano em câmera lenta.

Intencional, Animais noturnos já choca à sua maneira desde tal abertura. Choca, mas fisga seu espectador com a mesma intensidade. Após a abertura imageticamente intensa, passamos a acompanhar a rotina de Susan Morrow (Amy Adams em um de seus melhores momentos), dona de uma galeria de arte cuja instalação atual são justamente as senhoras obesas e suas danças provocativas (em diversos sentidos). O longa, nesse começo, parece encontrar um marasmo narrativo, enquanto Susan tenta atrair a atenção de um marido insosso (interpretado por Armie Hammer), desesperado por salvar sua carreira e seu dinheiro, até o momento em que uma encomenda chega às portas da mansão, embrulhada em papel pardo. Susan, ao tentar abrir a embalagem interna ao papel pardo, corta um dedo no papel afiado – uma metáfora que a princípio parece boba, óbvia e infantil, mas que, conforme a história dentro da história se desenrola ao longo de quase duas horas de projeção, vai tomando proporções maiores, pesando sobre a protagonista e, invariavelmente, sobre nós como público também.

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

A partir desse estopim em forma de metáfora do corte, o abismo de Animais noturnos começa a se abrir sobre os pés de Susan. Dentro do pacote, o original de um romance escrito por seu ex-marido (cujo nome é “Animais noturnos”). O conteúdo da história que o ex (Jake Gyllenhaal) tem a contar parece misturar ficção e uma autobiografia em uma confusão proposital de memórias, amarguras, violência e vingança. E assim como a narrativa do rapaz mistura elementos, confunde uma coisa e outra, o diretor Tom Ford passa a mesclar a história de Susan com a história que seus olhos leem no original do ex, apresentando transições de uma narrativa à outra através dos cortes esteticamente planejados para indicar ao espectador que, sim, as duas histórias se juntam, se unem, se complementam. Então, se no livro “Animais noturnos” um personagem atira, o som do disparo assusta Susan em sua sala de estar belamente mobiliada; consequentemente, nos assusta também. Há, também, sobreposição de planos de dois tipos, aquela em que as duas imagens se sobrepõem literalmente, como se ambas se fundissem em um semi fade in e um semi fade out contínuo; e aquela em que há um corte, e a imagem que se segue é quase idêntica à anterior, com os atores posicionados exatamente como os da cena que passou, causando um choque no espectador, quase confundindo-o. Essas escolhas de Ford elevam Animais noturnos a um nível acima da narrativa comum, manipulando, com a imagem, as nossas sensação em relação ao filme.

Dessa forma, a fotografia do longa vai recorrer a algumas escolhas que adicionam mais significações ao longo da trama, como quando a imagem do protagonista do romance lido por Susan está banhada por uma iluminação azulada, enquanto a própria Susan aparece sob uma intensa luz amarela, sugerindo uma das oposições quente x frio mais utilizadas pelo cinema; assim, não só nesse jogo de cores, Ford estabelece, sem uma única explicação verbal, os opostos que, a todo tempo, tentam se aproximar: Susan e seu marido atual; o protagonista do livro e sua esposa e filha; o mesmo protagonista e seu rival, o criminoso Ray Marcus (interpretado por Aaron Taylor-Johnson); o ex (por meio do romance escrito) e Susan, e assim por diante.

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

Por fim, o estranhamento que se iniciou lá no começo com seus créditos iniciais, e tomou proporções cada vez maiores a partir do corte no dedo de Susan, vai se acalmando enquanto a última cena de Animais noturnos se desenrola. Silenciosa, angustiante e decisiva para Susan e para o público, o final do longa é vazio propositalmente. Não para frustrar seus espectadores, mas para ressaltar que, na busca de desejos e aproximações, muitas vezes podemos e tomamos decisões que afetam de maneira decisiva a vida das pessoas que nos rodeiam. E quando essas pessoas são aquelas que apostam em um relação íntima e se entregam a um amor por nós com uma vontade genuína, a quebra do sentimento é irreversível. E se a representação dessa quebra se materializa na forma de um livro a ser publicado, sua carga de mágoas e vinganças pode cortar. De verdade.

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Pôster: B O N D, 2016

Nocturnal animals, escrito e dirigido por: Tom Ford (baseado no livro Tony & Susan, escrito por Austin Wright)

Com: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Aaron Taylor-Johnson, Armie Hammer, Michael Shannon, Isla Fisher, Ellie Bamber, Karl Glusman, Robert Aramayo

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Filmes

La La Land: cantando estações

Desde pequenos, consumimos (no sentido ruim, na maior parte do tempo) a ideia de que buscar nossos sonhos é o que mais importa em nossa vida. Se estamos infelizes, é porque não atingimos o objetivo vital de desenvolver aquele projeto que coça dentro de nossa cabeça há anos, não estamos trabalhando naquele emprego que sempre quisemos, não estamos escrevendo o livro que deveríamos ter começado há muito tempo, não estamos isso, não estamos aquilo. Programas de TV, propagandas, séries e, principalmente, filmes sempre nos dizem isso: você precisa correr atrás dos seus sonhos.

Bem, é uma possibilidade tentadora e que, sem dúvida, nos move sempre em busca de algo maior e melhor, não importa o que necessariamente seja para cada indivíduo. Afinal, manter-se no ócio, parado, deixando a vida passar, enquanto oportunidades podem aparecer e se desmanchar diante de nossos olhos é uma situação que muitos têm horror só de pensar, ainda mais em um século repleto de tecnologias, facilidades, vai-e-vem, cobranças, produções, touchscreensstreamings para todos os lados. Se a teoria da modernidade líquida já está mais do que provada, e se estamos deixando essa modernidade vazar para a esfera sentimental, desmanchando também as relações humanas, precisamos urgentemente buscar nossos sonhos. Ou é, pelo menos, o que produtos culturais nos forçam a acreditar.

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Imagem: Lionsgate, 2016

A propósito, sempre evito relacionar a palavra “produto” ou o verbo “produzir” com o substantivo “cultura” ou o adjetivo “cultural”. Passa a impressão de que uma arte, seja ela de que tipo for, precisa ser produzida; ou seja, ela tem prazos, obrigações, pontos a serem cumpridos, objetivos a serem atingidos, ou a satisfação não será completa. Como qualquer outro produto que saia das entranhas de uma indústria – ou pior: de uma corporação gigantesca, com seus tentáculos atingindo diversos lugares, situações e camadas sociais. Mas é uma obrigação à qual me submeto às vezes por um motivo muito simples: sempre vivemos e continuaremos a viver diante de obras (como as cinematográficas) que foram produzidas – no sentido que dei no começo desse parágrafo mesmo – para serem consumidas rapidamente. De certa forma, isso não é ruim. Dentro de uma cultura de massa, é natural um degradê de filmes, livros, pinturas e músicas que vão desde a mais popular, atingindo a maioria das pessoas, até a mais específica, a mais difícil de ser entendida, compreendida, interpretada.

Estou tocando nesse ponto (delicado, na maior parte das vezes) pois La la land: cantando estações traz um pouco disso à tona. Não apenas em seu próprio roteiro, como tema principal na motivação de seu casal de protagonistas, mas em sua história também: toda a concepção, gestação e o enfim nascimento do filme custou muito tempo e provavelmente muitas noites mal dormidas ao seu diretor e roteirista, Damien Chazelle. E essa história é a prova de que Hollywood ainda teme investir em filmes que, a princípio, parecem ser mais uma paixão particular de seu principal realizador do que uma produção massificada, enlatada e instantânea – sinônimos adoráveis para um provável sucesso comercial e econômico, um objetivo mais palpável para os cofres dos estúdios cinematográficos.

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Imagem: Lionsgate, 2016

E apesar de ser um musical – um fator que pode aproximar e afastar públicos com a mesma intensidade -, La la land não é um filme apenas com músicas bonitinhas, passos de dança bem coreografados e planos-sequências planejados com cuidado. Ele possui sua essência, uma alma que sente pelos acertos do passado através de uma nostalgia expressada por Mia (adorável com a interpretação de Emma Stone) com sua adoração ao cinema da era de ouro e Sebastian (mais apagado por causa de Ryan Gosling) e a admiração gigantesca que nutre pelo jazz. Se o casal sente falta de épocas que não voltarão, o diretor Damien Chazelle parece sentir falta do filme leve, do cinema que encanta pelo canto, que enche nossos olhos por meio de sua principal característica: a imagem em movimento.

Junta-se, então, essas paixões nostálgicas e temos um filme colorido, pulsante e ensolarado desde os seus primeiros minutos. As cores, aliás, estabelecem o clima com um logotipo do estúdio Summit Entertainment artificialmente envelhecido para parecer vintage, além do primeiro card de créditos iniciais ser, assim como nos clássicos musicais da década de 50, “apresentado em CinemaScope”. Apresentado e não filmado pois a produção de La la land não usou lentes CinemaScope – essas foram criadas em 1953, uma tentativa do cinema para combater o eminente e recente sucesso da televisão com o público, fazendo com que os filmes, a partir de então, fossem apresentados em um aspecto de tela muito mais largo (sim, nascia, aí, o formato widescreen que temos até hoje). E o card em si também indica o clima do filme: surge em preto e branco, com seu título cortado em ambos os lados, e vai enlarguecendo, tomando toda a tela do cinema, tornando-se colorido e ressaltando o amarelo e o pink do “CinemaScope” ali escrito.

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Imagem: Lionsgate, 2016

A partir dessa introdução, La la land não descansa. Com um plano-sequência inicial no meio de um congestionamento de Los Angeles, o filme já deixa claro a seu espectador que sim, haverá muitos números músicais; sim, vai ter gente cantando e dançando em situações nada comuns para uma cantoria e uma dança bem coreografada; sim, vai ter traseira de caminhão sendo aberta para revelar… uma banda completa de percussionistas. Se você passar por todas essas cenas e mesmo assim se sentir confortável o suficiente para encarar o restante, parabéns, você pode encarar La la land numa boa. O que é irônico, já que, daí em diante, os números musicais são bem mais coesos, encaixando-se organicamente a cada situação da história, principalmente quando têm a presença de Emma Stone e Ryan Gosling.

Stone, inclusive, entrega um trabalho na medida, sem emoções excessivais que poderiam facilmente estragar suas cenas mais dramáticas. Ao tentar fazer o público rir, ela consegue de maneira natural. Ao tentar fazer o público chorar também. Já Ryan Gosling, apesar de mostrar-se confortável com os infinitos sapateados e passos de valsa, além de emitir um tanto de charme considerável quando está diante das teclas de um piano ou sintetizador, faz o ritmo do filme cair negativamente quando precisa travar diálogos – com exceção, é claro, da cena em que discute o momento em que se encontra na vida com Mia, num jantar à luz de velas, um dos pontos altos do longa.

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Imagem: Lionsgate, 2016

E por ser um musical, ser repleto de cores e movimentos, ter como essência a imagem e a luz, La la land não poderia deixar a desejar com sua fotografia. E não deixa. Temos planos-sequência milimetricamente planejados, com direito a câmeras que pulam de um canto a outro feito estilingues, outras que mergulham em piscinas e saem delas com a mesma facilidade, além de uma paleta de cores que presenteiam os olhos dos espectadores com pores-do-sol azuis-arroxeados e céus estrelados que vão do azul mais aveludado ao negro mais intenso.

Ao final, a impressão de que vimos um filme superficial, mais um entre tantos que pregam a busca de um sonho aparentemente impossível, pode nos tentar. Mas se analisarmos bem, La la land tenta passar sua essência não através de um desenvolvimento exemplar de personagens, muito menos por meio de discussões filosóficas; sua coluna vertebral é formada por sonhos, e eles são realizados em cada sequência musical apresentada, nos detalhes dos cenários, na escolha da cor do figurino de cada ator e figurante, nos arranjos da música composta por Jason Hurwitz. Mais do que isso, o roteiro também deixa espaço para uma melancolia necessária. Uma possibilidade negativa no meio de tanta busca por sonhos, sorrisos, danças e músicas alegres. Um ponto essencial para manter os pés no chão, mesmo que, de vez em quando, é gostoso ver atores voando para dançar uma valsa nas estrelas. Literalmente.

» Nesse link você pode ver uma montagem mostrando todas as referências a filmes e musicais que La la land faz ao longo de sua projeção.

» E nesse há um texto da Vanity Fair falando um pouco sobre a dificuldade de um diretor persistir em seus projetos pessoais (muitas vezes ignorados pelos grandes estúdios). O texto está em inglês.

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Pôster: LA, 2016

La la land, escrito e dirigido por: Damien Chazelle

Com: Emma Stone, Ryan Gosling, John Legend, J. K. Simmons, Finn Witrock

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Filmes

A chegada

Alguns acreditam que o cinema é uma forma de escapismo. Ao entrar numa sala escura de projeção, você se senta diante de uma tela e esquece dos problemas que estão te atormentando a semana toda; esquece dos desastres políticos e econômicos ao redor do mundo que pipocaram na TV nos últimos; esquece de que no dia seguinte você vai acordar cedo. Mas e quando o filme entrega mais problemas e você precisa juntá-los à sua balança racional-emocional? Não que esses problemas sejam de ordem técnica e artística, algumas vezes aquele longa-metragem em específico faz com que os problemas fiquem flutuando em sua mente por um bom tempo, forçando-o a pensar na história, em suas consequências e, principalmente, (talvez a possibilidade mais assustadora) como agir diante de toda aquela narrativa se ela acontecesse no mundo real.

Temos inúmeros exemplos de filmes, em sua maioria hollywoodianos, que imaginam – e alguns que pelo menos tentam explicar melhor – como seria o relacionamento da humanidade com potenciais visitas alienígenas. Na maior parte delas, o resultado é desastroso. Catastrófico. É uma maneira, claro, de atingir uma bilheteria maior: se eu faço um filme repleto de cenas de ação, com direito a explosões sem fim e seres de outro planeta agindo de maneira violenta (ou nojenta), o apelo popular aumenta, assim como minha arrecadação. Não que isso seja errado ou ruim, vai depender de cada filme e sua abordagem ao tema. O que nos leva a uma questão principal em cinema: você deseja contar uma história ou pensa, antes, em como contar essa história?

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Imagem: 21 Laps Entertainment, 2016

O cinema, assim como a literatura é para a narrativa escrita, é moldado, através de imagens, para contar uma história de forma a extrapolar o senso comum. A sensação de sair da sala escura e ficar com a história martelando na cabeça, com mais dúvidas do que respostas, é sinal de que o filme cumpriu o seu papel de desautomatização – ou seja, ele tirou você, como público, do automático, da rotina, do dia-a-dia muitas vezes alienante. Quando se trata de histórias sobre o espaço infinito que cerca nosso planeta, podemos conhecer filmes cuja abordagem pode atingir o extremo abstrato de um espectro – como 2001: uma odisseia no espaço (2001: a space odssey, 1968) – e outros que tentam unir conceitos científicos e filosóficos intricados a uma narrativa mais palatável, como é o caso de Interestelar (Interstellar, 2014).

A chegada (Arrival, 2016) está, talvez, no meio-termo desse espectro. Apesar de ter uma linha narrativa comum – a protagonista, uma especialista em linguagens, é chamada pelo exército americano na tentativa de compreensão da linguagem utilizada pelos aliens visitantes -, o filme, com suas imagens, conta a história de forma não-linear. Não espere, portanto, um começo-meio-fim bonitinho, enlatado especialmente para consumo. É um roteiro que exige do espectador um mínimo de interpretação; e quanto mais a sua capacidade de interpretação é refinada, mais aproveitamento você terá da história e todos os seus detalhes ao longo da projeção.

É uma obra, portanto, que não se rende a uma autoexplicação gratuita: as peças para o mistério inerente à história estão jogadas sobre a tela do cinema; cabe a nós, público, ir montando-as conforme as mais de duas horas de filme passam diante de nossos olhos. E os aditivos, como estímulos, em tal empreitada, são duas discussões que surgem conforme seu roteiro se desdobra: uma sobre a linguagem – seu uso e suas complicações -, outra filosófico-existencial – por quê estamos aqui? o que eles vieram fazer em nosso planeta? quais são suas intenções?.

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Imagem: 21 Laps Entertainment, 2016

A linguagem como peça-base para uma cultura

Uma das abordagens mais instigantes – e belamente acertadas – de A chegada é a da personagem Louise Banks (interpretada por Amy Adams, fatalmente ignorada pelo Oscar desse ano). O filme poderia perder um bom tempo desenvolvendo-a ao mostrar seu dia-a-dia como professora e pesquisadora. Mas a elegância do roteiro de Eric Heisserer e da direção de Denis Villeneuve prefere mostrá-la em ação: sua perspectiva certeira como especialista do campo de linguagens, seu faro para consequências e implicações a partir de problemas que surgem, sua coragem e audácia que a tornam a força-motriz do filme.

Além dessa imagem que transmite, a personagem, em essência, entende, mais do que todos, que uma das bases – senão a principal – para uma cultura bem estabelecida é a comunicação entre seres através de uma linguagem com grande desenvolvimento. E quando o Coronel Weber (interpretado por Forest Whitaker) tenta pressioná-la para fazer a pergunta que todos querem saber a resposta (“Qual o propósito de vocês na Terra?”), A doutora Banks justifica não somente como é muito mais complicado se comunicar como também é necessário paciência e tolerância para se entender as dificuldades de uma comunicação com hipotéticos (não no filme, é claro) alienígenas e, por consequência, para apreciar o desenvolvimento paulatino do roteiro – que a muitos pode parecer lento, até monótono de início.

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Imagem: 21 Laps Entertainment, 2016

A linguagem cinematográfica como base para o filme

E se esse tema tão caro à história de A chegada necessita de uma atenção grande de seus realizadores, as tomadas, as cenas e as sequências do filme também são formas de comunicação. São, em suma, uma linguagem própria.

O primeiro take de Arrival começa com um fade out orgânico, a câmera saindo da escuridão em direção à luz. O movimento, no entanto, é de cima para baixo: a lente de Villeneuve observa primeiro o teto de madeira e, vagarosamente, desce até mirar uma grande vidraça, mostrando uma paisagem serena. Esse movimento se repete ao longo da narrativa, talvez mais umas duas ou três vezes, assinalando que o olhar vertical (de cima para baixo) é importante para a história ali contada – os aliens, afinal, descem do céu em direção ao planeta também em um movimento vertical; o contato entre os humanos e as criaturas começa também com um movimento vertical (aqui, porém, invertido, de baixo para cima); e todos esses momentos com uma rima visual: se iniciam no escuro e vão em direção a uma fonte de luz.

Outro ponto tocado pelo diretor canadense, de maneira metonímica, é a questão do contato. Temos, em A chegada, cenas que mostram essencialmente os personagens necessitando tocar objetos, texturas e demais materiais e substâncias. A cena em que Ian Donnelly (interpretado por Jeremy Renner) toca com as pontas dos dedos a base da nave alienígena; quando Louise toca o vidro que a separa das criaturas; as diversas cenas da Dra. Banks com sua filha recém-nascida (o primeiro contato de uma vida). A metonímia, é claro, tange a necessidade humana de conhecer algo através do tato, impulsionada pela curiosidade muitas vezes científica, mas essencialmente pura e simplesmente humana. Tal tema liga-se primordialmente ao principal da história – quem deseja fazer contato, em primeiro lugar, seja esse amigável ou hostil, são as criaturas alienígenas.

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Imagem: 21 Laps Entertainment, 2016

E se pensarmos os detalhes simbólicos, talvez o que mais represente o filme em si é a escrita dos aliens. Sugerindo o infinito através de sua estrutura circular, a linguagem primeiramente compreendida por Louise é algo que transcende nossa cultura de registro – escrevemos linearmente, afinal – da esquerda para a direita ou vice-versa. E tal simbologia resume não apenas a essência de A chegada, como, da mesma forma, ressalta a importância de seu tema mais caro: a necessidade de uma linguagem deselvovida para se estabelecer uma cultura – e, mais ainda, torná-la forte e, em alguns casos, dominante.

Somados a todos esses detalhes que vão eclodindo aos poucos em nossa mente após uma sessão angustiante (no fundo, como plateia, torcemos para que tudo se resolva, é claro, e essa jornada não é algo simples, muito menos tranquilo), temos também a ambientação necessária através da trilha soturna, etérea e ameaçadora do compositor islandês Jóhann Jóhanssonn – uma música que determina o clima do filme do início ao fim, entoando o ritmo principalmente quando a equipe se aproxima da nave para suas sessões de comunicação com os aliens. Temos também uma fotografia fria, evocando essa constante ameaça que, ao mesmo tempo, não é velada, mas que paira sobre a cabeça das pessoas no filme e, consequentemente, sobre o público também.

A chegada já pode entrar para o rol de seletos filmes com temática espacial que estão muito além do tratamento comum. É um filme que não afasta o público por não habitar totalmente a esfera do abstrato, mas que não entrega tudo gratuitamente, promovendo uma experiência não apenas cinematográfica, como estética também. E essa sua estética o eleva de maneira a causar tantos questionamentos no público que sai da sessão arrebatado. Se a sentença “Qual o propósito de vocês na Terra?”, como explicado pela Dra. Banks, não é tão simples como parece, por que A chegada também não pode ser muito mais profundo do que aparentaria a um espectador qualquer?

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Pôster: BLT Communications, LLC, 2016

Arrival, dirigido por Dennis Villeneuve, escrito por Eric Heisserer (baseado no conto “História da sua vida”, de Ted Chiang)

Com: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O’Brien, Tzi Ma, Jadyn Malone, Abigail Piniowsky, Julia Scarlett Dan

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Filmes

Rogue One: uma história Star Wars

Ao ser anunciada, há alguns anos, a venda dos direitos relacionados à franquia Star Wars para a Disney, muita gente torceu o nariz. Tratando-se de uma das séries cinematográficas mais rentáveis de todos os tempos, os filmes criaram, invariavelmente, uma legião de fãs nem um pouco maleável. Não que todos atuem dessa maneira, mas o chamado fandom de Star Wars é conhecido como um dos mais exigentes dentre todos os grupos de fãs de quaisquer sagas. Assim, quando George Lucas veio a público para acalmar os ânimos, os fãs continuaram com um pé atrás. Ano passado, no entanto, O despertar da força (Star Wars: the force awakens) foi bem recebido, principalmente por ser um filme digno de tratar com o cânone da mesma maneira competente que introduz novos personagens e tramas.

E falando no adjetivo “competente”, acompanhar mais uma aventura desse universo já tão rico em Rogue One: uma história Star Wars (Rogue One, 2016) é perceber o quão competente este novo filme torna-se ao longo de suas 2h13 de projeção. A Disney precisa, é claro, ter muito cuidado com Star Wars, pois ao mesmo tempo em que anuncia um filme por ano dessa nova safra da saga, deixando fãs e potenciais novos admiradores com um largo sorriso no rosto, a empresa tem, consequentemente, um problemão a enfrentar: conseguir entregar obras que revisitem e atualizem o que já está estabelecido sem estragar o já realizado (e, dessa maneira, não ofendendo a obra em si e seus fãs), ao mesmo tempo em que precisa de experimentações, ou Star Wars sempre será o mais do mesmo. É um linha tênue, perigosa e tentadora para os produtores, roteiristas e diretores. Até agora, porém, tudo caminha a contento.

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Imagem: Lucasfilm Ltd., 2016

O diferente necessário

É gostoso, nostálgico e muito confortável sentar-se na poltrona do cinema, pegar a pipoca e, logo após as luzes se apagarem, os trailers serem exibidos e o logotipo da Lucasfilm esmaecer em um fade out silencioso, nossos olhos lerem os já mais que conhecidos a long time ago in a galaxy far, far away…. e nossos ouvidos já esperarem pelas primeiras notas da trilha clássica de John Williams explodir nas caixas de som. É. Só que não com Rogue One. E é uma sensação engraçada, como uma mensagem simples e direta de que essa história Star Wars não é um novo episódio, mas também não pode ser descartada logo de cara justamente por tal motivo. Se ela não está incluída na nova trilogia, ou na trilogia que for, ela é necessária?

Sim, e muito. Não apenas como desenvolvimento das entranhas de toda uma saga repleta de personagens, tramas, subtramas e arcos dramáticos, mas também como uma maneira de enriquecer histórias já muito conhecidas pelo público. Descobrir, no próprio cinema, pelo próprio cinema, histórias que estavam acontecendo concomitantemente com a história principal iniciada lá atrás, há quatro décadas, é um sabor rejuvenescedor para qualquer saga. Ainda mais quando conduzida de maneira tão cuidadosa como este Rogue One.

O mais interessante do filme talvez seja a marca impressa aqui e lá durante sua projeção, uma marca aparentemente discreta, mas que pode ser notada se dispensarmos um pouco mais de atenção aos detalhes. Digo isso pois, apesar de Rogue One realmente ser Star Wars no seu cerne cinematográfico mais profundo, dá pra perceber as mãos do diretor Gareth Edwards ali presentes em todo o longa, seja na composição de planos esteticamente bem cuidados, seja no uso de câmera na mão um pouco mais frequente do que já vimos em outros episódios da franquia. É claro que, no episódio VII, temos os famosos flares característicos de J. J. Abrams, acompanhados por seus ângulos inclinados nas sequências de ação; mas aqui em Rogue One, o estilo indie de Edwards se mistura ao cânone, e o resultado é uma obra segura de si, passando tal segurança e confiança na própria história que conta para um público cada vez mais ansioso e exigente pelo próximo capítulo de Star Wars. Dessa forma, quando o letreiro de a long time ago se apaga e, ao invés da trilha clássica e outro letreiro, agora amarelado e rolando de baixo para cima na tela, aparecer, nós temos já a abertura do filme com o primeiro plano. Já vemos a galáxia. É um belo resumo imagético para as próximas duas horas: o que vamos contar é direto, principalmente por meio de imagens.

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Imagem: Lucasfilm Ltd., 2016

A composição de planos de Gareth Edwards

O ano de 2014 parece não ter sido o ano de Gareth Edwards e o seu tão falado Godzilla. Muito criticado, o filme, que, assim como Rogue One, era altamente antecipado por fãs e pela crítica, deixou muitas pessoas a desejar por mais aparições do monstrengo. O diretor preferiu mais sugerir do que mostrar ao longo de quase todo o filme, deixando a sequência de porrada entre gigantes mais para o final. É interessante pensar em todo esse burburinho e ver que, mesmo assim, a dona Disney decidiu escalá-lo para um filme Star Wars. Em recente entrevista para a divulgação de Rogue One, Edwards alegou que, de início, não acreditou no convite da Lucasfilm, mas alguns segundos depois já estava realizado de que queria – e muito – dirigir o filme. O tiro foi certeiro, pois talvez Gareth Edwards tenha entendido que o equilíbrio entre decisões autorais e não mexer em determinadas características que já estão consagradas é o ponto-chave para filmes como Godzilla e, obviamente, Star Wars.

E em Rogue One, quando a balança pende para características consagradas, temos um desfile de detalhes prontos para serem degustados por todos os fãs. Um potencial casal como protagonista, um robô ranzinza como alívio cômico, citações a falas e personagens clássicos (“I have a bad feeling about this“). Há, também, opções que a Disney vem mostrando desde O despertar da força, como a preferência para uma protagonista do sexo feminino que não cai em clichês e a presença de minorias étnicas, como negros e latinos; pontos importantes de inclusão, ainda mais em uma franquia com visibilidade tão grande quanto esta. Como nem tudo são flores, também contamos com alguns deslizes: o personagem tido como terrorista veste, obviamente, trajes que remetem à cultura islâmica e o asiático, obviamente, é o todo-poderoso das artes marciais (apesar de que, neste caso, o deslize não é tão grande, já que o personagem tem uma motivação dentro do roteiro que justifica melhor suas características, deixando-as menos rasas).

Agora quando a balança pende para decisões autorais, vemos composições de planos que se destacam em meio a tanto fan service. É o caso, por exemplo, da cena em que ocorre uma explosão gigantesca, e uma determinada nave está voando muito rápido, escapando das consequências desastrosas de tal explosão. A câmera de Edwards, de fora do planeta, mostra a nave saindo e os restos do desastre logo atrás, em um plano que liga tal ação com a próxima (que será no interior de um outra nave) em um único movimento de câmera, trazendo uma fluidez estética bem rara em produções blockbuster. O mesmo ocorre com a introdução de Darth Vader em duas sequências. Na primeira, ao se encontrar com Orson Krennic, o diretor enquadra este personagem sobreposto à sobra do vilão-mor da saga, de início gigante e, aos poucos, diminuindo conforme Vader caminha, aproximando-se de Krennic, num recado claro através de uma imagem: posso me adaptar à sua altura, Krennic, mas não se esqueça de que sou sempre um gigante. Na segunda, em determinada cena de ação dentro de uma nave, vários empregados estão apressados, desesperados por atravessar um corredor e chegar à extremidade, em uma porta; do outro lado, vemos nada além de sombras. Porém, repentinamente, ouve-se a respiração icônica de Darth Vader, mas ainda mergulhado nas sombras (sua grande metáfora, a propósito), seguido de uma iluminação ainda mais repentina, seu sabre de luz vermelho. A ameaça através de imagens não poderia ser mais completa. Tudo isso, claro, é acompanhado da trilha de Michael Giacchino que, nestes momentos, faz questão de lembrar John Williams.

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Imagem: Lucasfilm Ltd., 2016

Peças necessárias para o encaixe

Como disse no início do texto, a história de Rogue One é necessária por vários motivos. Seu principal talvez seja a narrativa em si. É o que motiva sua própria existência e, após isso, a contemplação do público. Se pensarmos bem, o cinema não seria o que sempre foi e o que é atualmente sem uma boa narrativa. É por isso que nos incomodamos tanto quando achamos uma história contada através de imagens ruim. Muitas vezes somos nós que não a compreendemos, e então a tendência natural é jogarmos a culpa no filme. Ele é que foi incompetente, ele é que foi ruim. Se damos uma segunda chance, na maior parte das vezes vemos que a incompreensão não foi gerada por causa de uma história ou de sua execução ruim: nós é que ainda não estávamos completamente preparados para aquele filme naquele momento.

Essa impressão pode acontecer na primeira metade de Rogue One. Aos fãs acostumados com ação de cabo a rabo, intercalada por momentos de diálogos e contemplação, Rogue One vai deixar uma imagem estranha em um primeiro momento. Seu ritmo não é um ritmo Star Wars clássico. É uma história que se dá tempo, que não mede esforços para desenvolver tramas e personagens ao longo de, pelo menos, uma hora. As sequências de ação, grandiosas por si só, nessa primeira metade podem surgir como alívios para aqueles sedentos por explosões e lutas de sabre de luz bem coreografadas. Mas é preciso ter calma e paciência. Rogue One vai guardando suas cartas vagarosamente, até colocá-las na mesa em sua metade final. É preciso se atentar que o roteiro, no entanto, vai fornecendo peças importantes para a saga e, ainda mais, provém também um bom encaixe para elas. De agora em diante, é torcer para que essa boa costura continue emendando de maneira tão competente e divertida os tecidos que compõem o grande universo de Star Wars.

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Imagem: Lucasfilm Ltd., 2016

Links que podem te interessar:

» Godzilla (Resenha)

» Star Wars: o despertar da força (Resenha)

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Pôster: B O N D, 2016

Rogue One, dirigido por Gareth Edwards; escrito por Chris Weitz e Tony Gilroy.

Com: Felicity Jones, Diego Luna, Alan Tudyk, Donnie Yen, Ben Mendelsohn, Forest Whitaker, Mads Mikkelsen.

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Filmes

Procurando Dory

A criança angustiada e emocianada dentro do cinema, em 2003, vendo Procurando Nemo (Finding Nemo), hoje cresceu. Somos adultos, pensamos como adultos e, talvez o principal, nos angustiamos como adultos. Nada mais natural do que esperar, com grande expectativa, a então anunciada continuação de um dos maiores sucessos da história do estúdio Pixar. E se o hype em torno do filme cresceu de maneira natural por todo o histórico envolvendo a agora franquia dos peixinhos de computação gráfica, a tendência para caçarmos defeitos e, inevitavelmente, comparar este Procurando Dory (Finding Dory, 2016) também é alta. Por um lado, é um jogo injusto tratar o novo filme de Andrew Stanton como “inferior”, pois o mais sensato é analisar ambas as obras em sua individualidade: Nemo já tem seu lugar entre os clássicos atuais, Dory talvez alcance o mesmo posto daqui um tempo. Por outro, Finding Dory tem os seus tropeços.

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Imagem: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures, 2016

Antes de mais nada, é preciso destacar um ponto forte da obra. Se pararmos para observar com cuidado alguns temas tratados ao longo dos anos pela Pixar, vamos nos deparar com a valorização da amizade em todos os Toy Story, a importância da organização em grupo em Vida de Inseto (A bug’s life, 1998), a inversão do conceito de “medo” em Monstros S. A. (Monsters inc., 2001) e, mais recentemente, em Divertida Mente (Inside out, 2015), o fato de não darmos a atenção devida a uma das emoções mais presentes em nossa vida: a tristeza. Em Procurando Dory não é diferente, temos ali a inclusão social presente desde o seu início, começando pelo desenvolvimento maior da história da protagonista e perpassando por demais criaturas, como a baleia Destiny e sua dificuldade para enxergar, ou o próprio polvo Hank, cuja história provavelmente a Disney irá explorar em uma continuação, já que a personagem possui camadas psicológicas mais profundas e não explícitas nesse filme.

Dado isso, pensemos na estrutura narrativa da animação: seja por uma possível busca por identificação de público, seja por manter-se em território seguro, os roteiristas Andrew Stanton e Victoria Strouse mantêm a mesma ordem de acontecimentos de Procurando Nemo, algo inclusive explicitado pelo próprio Marlin em vários momentos da projeção. Esse ponto pode incomodar nós, os adultos que cresceram ao lado de Nemo, Marlin, Dory e os peixes do aquário. Qual a novidade, nesse sentido, afinal? Para as novas gerações, porém, o filme é um prato cheio, repleto de sequências divertidas, ação e humor físico – a dona Disney precisa lucrar, no final das contas. Há, no entanto, algo muito curioso: em diversos momentos, Dory encontra-se sozinha, sentindo-se desesperada por ver-se sem amigos ou familiares por perto, olhando a esmo pela imensidão marinha e encontrando-se melancólica. Em tais momentos, a paleta de cores do filme torna-se fria, azulada ou esverdeada demais, muitas vezes também extremamente escura (algo que provavelmente predujicará sua experiência caso escolha ver o filme em 3D, uma opção desnecessária, como vem acontecendo cada vez mais).

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Imagem: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures, 2016

O que me levou a refletir sobre duas coisas, a primeira causando a segunda: Procurando Dory, por baixo do verniz colorido, engraçado e feliz, tem suas camadas de sentimentos e emoções mais sérios, mais obscuros. Estes não são explícitos, jogados gratuitamente para o espectador, mas estão lá, sob a fachada desmiolada de Dory, por trás da carranca ranzinza e de humor involuntário de Marlin. Tais camadas resvalam em algo que está, infelizmente, muito presente na sociedade moderna: uma doença perniciosa chamada depressão. Posso ter levantada uma questão muito séria para um filme infantil? Creio que não tanto. Assim como a protagonista de Divertida Mente torna-se cada vez melancólica com a mudança de cidade, escola e amigos que precisa enfrentar, Dory vê-se dentro de uma centrífuga que mistura o total esquecimento com surtos de memória que, ao mesmo tempo, a fazem seguir em frente e perder-se no nada (ou nonada, como bem colocou Guimarães Rosa), nadando sem rumo e cobrando-se por não lembrar – uma qualidade exaltada, da maneira e no momento errados, por Marlin, o rei da sinceridade amargurada, do ressentimento com tudo e com todos e da paranoia constante.

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Imagem: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures, 2016

Aliás, acabamos constatando que Marlin é capaz de não aprender absolutamente nada sobre sua aventura passada (Procurando Dory está, dentro do tempo da narrativa, a um ano longe de Procurando Nemo – uma dilatação temporal que nos custou treze), pendendo sempre entre recusar-se a atender aos apelos da melhor amiga (imaginem se não fosse a melhor…) e acabando por decidir-se a auxiliá-la repentinamente, um vai-e-vem que não adiciona muita coisa ao filme, apenas alguns momentos de humor. É através dele, contudo, que iremos nos reencontrar rapidamente (bem rapidamente) com personagens do filme anterior – como a tartaruga Crush e tio Raia. Há, porém, um contrapeso nesse sentido com o próprio Nemo, ao sempre chamar a atenção do pai para falhas que este comete, tanto nas decisões que devem tomar, quanto em relação a Dory.

Um dos destaques do filme é Hank, o polvo de sete tentáculos e, como Dory faz questão de enfatizar, três corações. Com um humor vacilante entre o ranzinza e o dócil, Hank traz consigo as melhores sequências da animação, como quando decide ajudar Dory após um demorado trato entre as partes (a perda de memória recente de Dory dificulta bastante o processo) ou na extensa cena envolvendo um carrinho de bebê – provavelmente a melhor do filme. Dando apenas pistas de seu passado para o espectador mais atento, Hank visivelmente teve algum trauma envolvendo crianças, chegando ao ponto de preferir viver trancafiado em um aquário do que enfrentar o mar aberto – e quantos de nós não prefere o conforto de nossa cama a socializar com uma multidão? Essa é uma das poucas centelhas da verdadeira Pixar que aparece ao longo de Procurando Dory, uma perda que parece cada vez mais constante nas obras mais recentes do estúdio Há, ainda, espaço para participações boas, mas menores, como a de um ótimo leão-marinho chamado Geraldo, a mergulhão Becky e – pasmem – Marília Grabriela (como ela mesma – no original, é Sigourney Weaver).

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Imagem: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures, 2016

Procurando Dory, contudo, não é dispensável. Mesmo mantendo a estrutura narrativa de seu antecessor, o filme traz bons momentos que agradarão novos e antigos fãs. Seria bem melhor, é claro, se desenvolvesse de maneira mais incisiva seu lado mais profundo; entendo, porém, a decisão dos realizadores, seria necessário mais tempo e talvez isso mudaria completamente o clima do filme, deixando de lado uma das maiores qualidades do primeiro: mesmo dentro de adversidades, é possível rir sem peso na consciência. Nesse ínterim, inclusive, note como a personalidade de Dory é desenhada ainda mais quando Nemo enfatiza sua predisposição por fazer as coisas sem qualquer plano (“O que Dory faria? Ela simplesmente olharia a seu redor e faria a primeira coisa que desse em sua cabeça”), ao mesmo tempo que essa virtude torna-se seu principal “defeito”: o de saber esquecer de tudo e de todos tão bem. Uma verdade muito difícil de ouvir da boca de um amigo, mas algo que somente um amigo, mesmo que em um momento de raiva, poderia dizer de verdade.

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Nota: se a qualidade em Procurando Dory caiu um pouco, o mesmo não se aplica ao curta-metragem da vez, intitulado Piper, projetado antes do filme. Não se esqueça de ficar até o final dos créditos, há uma ótima cena que conclui uma certa pendência…

Pôster

Pôster: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures, 2016

Finding Dory, dirigido por: Andrew Stanton; escrito por: Andrew Stanton e Victoria Strouser.
Originalmente com as vozes de: Ellen DeGeneres, Albert Brooks, Ed O’Neill, Kaitlin Olson, Hayden Rolence, Ty Burrell, Diane Keaton, Eugene Levy, Idris Elba, Dominic West, Sigourney Weaver.

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