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Star Wars: os últimos jedi

Se você prestar bastante atenção, Os últimos jedi (Star Wars: the last jedi, 2017) possui uma tríade de personagens que representam muito bem seus vários tipos de fãs. Tem-se, ali, Luke Skywalker (interpretado por Mark Hamill), o que é análogo aos fãs mais exigentes – poderia chamá-los de babacas, em muitos casos, mas vamos imaginar que vivemos em um mundo ideal; tem-se, também, a heroína Rey (interpretada por Daisy Ridley), representante do fã empolgado, aquele que precisa, mais do que tudo, ver o que acontecerá caso o fã exigente concorde com suas propostas; e, por último, tem-se Kylo Ren (interpretado por Adam Driver), o fã que já cansou de todo o bê-a-bá dos filmes mais antigos e precisa urgentemente recomeçar com ares novos uma franquia que já dura assustadores 40 anos.

A sorte de Os últimos jedi foi ter caído nas mãos de Rian Johnson. Diretor de poucos filmes (apenas um despontou mais no meio hollywoodiano – Looper: assassinos do futuro) e, entre outros, do episódio que talvez gerou mais polêmica dentro da série Breaking bad (“Fly” – isso mesmo, o famigerado episódio da mosca), Johnson permaneceu com uma bomba-relógio em suas mãos por pelo menos dois anos desde a estreia bem sucedida de O despertar da força (Star Wars: the force awakens, 2015), pois, além de dar continuidade a uma das sagas com mais fãs em sua base, o diretor precisava trazer ares novos, assim como Kylo Rey deseja, mais do que tudo, dentro desse Episódio VIII. E digo que o filme teve sorte ao cair nas mãos de Rian Johnson porque, sim, Os últimos jedi é um filme muito interessante, diga-se de passagem. E o que o torna mais interessante talvez seja a ousadia pontuada de Johnson (que também escreveu o roteiro); pontuada pois o oitavo episódio de Star Wars não é um filme com mudanças espetaculares de roteiro ou cheio de ameaças ao cânone de George Lucas: Johnson sabe em que terreno está pisando e vai adicionar elementos aqui e ali que mudam o tom dentro dessa nova trilogia, mas talvez sem que o público, no geral, perceba. A saber.

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Imagem: Lucasfilm / Walt Disney Pictures, 2017

Apesar de presente também no filme anterior, o alívio cômico é mais endossado nesse. É um detalhe que pode não pesar muito na balança final de “coisas que prejudicaram ou ajudaram o novo Star Wars”, se você pensar com cuidado, mas não esqueçamos de seu princípio básico: a diversão. Ora, ainda estamos falando de um filme, em sua, de aventura. Envolve aspectos de sci-fi, obviamente, mas Star Wars não deve ser desclassificado como um bom e velho filme-pipoca. É claro que toda a proporção alcançada pela saga eclipsou essa característica tão esquecida nos filmes do gênero atuais. Lembro-me, inclusive, que o último mais agradável nesse sentido, a ponto de dar um fôlego mais do que bem-vindo à filmografia de Steven Spielberg foi em 2011, com Tintim. É um filme que abraça os conceitos do filme-aventura e cria sequências de ação de encher os olhos e, ao mesmo tempo, não deixa de lado a comicidade das situações ali presentes. Há momentos, em Os últimos jedi, que um determinado comentário, um certo trejeito em um personagem ou até mesmo humor físico são empregados para que a plateia se divirta. E isso não é um crime à nossa inteligência.

Se em O despertar da força não poderia faltar os flares característicos de J. J. Abrams dentro de sua fotografia, Os últimos jedi traz rimas visuais esteticamente muito bonitas. Mas não para apenas na estética, Rian Johnson e o diretor de fotografia Steve Yedlin (parceiro de Johnson em outros dois longas do diretor e também responsável pela fotografia da adaptação mais recente de Carrie: a estranha, 2013) empregam significados muito particulares em cada rima ou sobreplano. E o mais interessante: não são significados impossíveis ou “cults” demais para o grande público não entender; são casos como quando Rey encontra-se contra a câmera, sua silhueta recortada pelo cenário que a envolve, para, logo depois do corte, vermos Kylo Ren na mesma posição de câmera, quase que “substituindo” a personagem anterior, num contraste bonito esteticamente falando e, ao mesmo tempo, com grande significado para a história ali contada. Johnson também retoma elementos clássicos do cinema, como uma cena de grande tempestade quando as personagens presentes encontram-se em um embate, ou uma fotografia bem avermelhada para introduzir o vilão do filme.

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Imagem: Lucasfilm / Walt Disney Pictures, 2017

Comentei ali em cima um pouco da característica aventuresca do filme a partir do humor e dos alívios cômicos. Mas The last jedi vai além do humor nesse sentido. Há grandes sequências de ação para agradar os fãs, sejam os mais exigentes ou os presentes apenas pela diversão; em destaque: a sequência inicial com o piloto Poe Dameron (interpretado por Oscar Isaac) e seu fiel amigo de lata BB-8 e a debandada protagonizada por Finn (interpretado por John Boyega) e uma das novas personagens Rose (interpretada por Kelly Marie Tran). Ambas as cenas mostram o poder de entretenimento que Star Wars ainda pode produzir com suas novas histórias, mas, além disso, provam que Johnson é um diretor ciente de seu público diversificado a partir da introdução da saga com The force awakens: é preciso mostrar o que o público mais antigo e conservador quer ver e, ao mesmo tempo, introduzir elementos novos ou esquecidos para que o público novo e “transgressor” saia da sessão satisfeito. Não é um equilíbrio fácil de se encontrar e, quando encontrado, acertá-lo de maneira interessante; mas, ao aliar tais elementos de aventura e, além disso, introduzir aos poucos novas personagens – além de Rose, temos agora a presença da Vice-Almirante Holdo (interpretada por Laura Dern, fazendo os corações dos fãs de Jurassic Park suspirarem) -, Rian Johnson consegue entregar um episódio que sustenta a responsabilidade de toda a exigência de diversas gerações de público.

Aos poucos, a Disney começa a realizar aquilo que o “fã-Kylo-Ren” deseja: o que ficou no passado, é pra deixar lá. Com respeito, é claro, mas ainda assim é melhor deixar no passado. Não é à toa seu grande investimento em histórias paralelas que preencham lacunas no universo Star Wars, trazendo diretores com um pegada um pouco mais indie em Rogue One, por exemplo, e seguindo a tática de entregar o primeiro episódio da nova trilogia (a introdução para novas gerações de fãs e, consequentemente, novos consumidores de Star Wars) para mãos mais seguras, passar o bastão para um diretor mais “ousado”, em termos, no episódio de transição e, lá no final da trilogia, voltar para o colo mais seguro. É um projeto de saga bem seguro, devemos admitir. Por enquanto, tudo corre dentro do esperado; mesmo para um episódio de transição, o que mais pode gerar problemas por não conter, em tese, nem o começo nem o final da história (é só lembrarmos de grandes exemplos, como As duas torres, 2002, e O baú da morte, 2005, além de outros episódios de transição fora de trilogias, como Harry Potter e o enigma do príncipe, 2009), Os últimos jedi agrada por não carregar o peso de ser uma transição, é um filme que não faz questão de vestir tal designação e, justamente por isso, funciona muito bem.

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Imagem: Lucasfilm / Walt Disney Pictures, 2017

Em 2015, eu escrevi que restava saber se, para os próximos filmes, a Disney iria além da introdução de novos personagens. Parece que a Força ainda está com todos nós.

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Pôster: B O N D, 2017

Star Wars: the last jedi, escrito e dirigido por: Rian Johnson.

Com: Carrie Fisher, Mark Hamill, Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Lupita Nyong’o, Domhall Gleeson, Anthony Daniels, Gwendoline Christie, Kelly Marie Tran, Laura Dern, Benicio Del Toro, Frank Oz, Joonas Suotamo

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mãe!

Tente lembrar quantas vezes você se sentiu incomodado em uma sessão de cinema. Algo ali nas cenas daquele filme não o deixava à vontade em sua poltrona. Algo presente naquele filme realmente fez seu cérebro coçar. Ao longo da sessão de mãe! (mother!, 2017) eu senti dois impulsos: o primeiro, quase ao final da projeção, de me levantar e simplesmente sair da sala; o segundo, após a sessão, de não ter palavras o suficiente para criticar um filme tão ruim, tão gratuito e tão pretensioso quanto esta última obra de Darren Aronofsky. Vou tentar detalhar os dois lados que travaram uma briga interna ao longo de todo o filme, mas o mais frustrante é ainda não ter decidido qual ganhou, o racional ou o emocional. Se pensarmos bem, ao longo da história da arte, encontramos muitos exemplos de obras que foram pensadas e concebidas para causar incômodo em seus espectadores.

Tomemos, inicialmente, como exemplo, a pintura.

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“O pesadelo”, de Henry Fuseli: o incômodo na elegância dos detalhes

Você pode se esbaldar no Google com exemplos de quadros pintados com a intenção de despertar nojo, asco, repulsa, raiva ou medo. São sentimentos humanos importantes até para a sobrevivência, refletindo para um lado mais prático, e artistas de todas as gerações se apropriaram da ideia para compor seus trabalhos. Lembro-me de um bom quadro que utiliza tais elementos: “O pesadelo”, de Henry Fuseli, um óleo sobre tela atualmente exposto no Detroit Institute of Arts.

Apesar de não encontrarmos ali elementos que nos causem repulsa ou asco (sensações mais intensas, podendo até se manifestar de maneira física), a imagem contém detalhes interessantes. Partindo da temática de um sonho ruim, o artista representa com poucos pontos a intensidade de vivenciar uma situação muito incômoda, porém imaginária. O pesadelo, foco de estudo não apenas da arte, mas também de diversas ciências, é representado na obra de Fuseli por um pequeno demônio materializado em cima do peito de uma mulher que passa pelo pesadelo, além de uma cabeça de cavalo – aparentemente cego. O que nos causa estranheza não é, obviamente, a mulher que lá se encontra retorcendo-se enquanto passa pelo pesadelo; o rosto do demônio, virado diretamente para o espectador, e a forma como ele se deposita sobre o peito da moça faz com que relacionamos de maneira imediata com a sensação terrível de um pesadelo: até um certo nível, podemos saber que aquilo não é real, mas não conseguimos escapar da situação, ela está sobre nós, apertando nosso peito de maneira inconfundível.

A estranheza, na pintura, parte de um sentimento de incômodo, podendo aumentar e chegar a um nível mais intenso, dependendo da recepção de cada indivíduo ao contemplar a obra. Assim, a intenção de representação de um pesadelo associa-se a uma sensação já conhecida por aqueles que já passaram por um pesadelo do qual não conseguiam escapar. Ao encarar a pintura de Henry Fuseli e sentir a estranheza de ver um ser demoníaco sentado sobre o peito de uma moça que se retorce, inconsciente, consigo relacioná-la à sensação que tive quando, a um certo nível, sabia estar dentro de um pesadelo, mas não podia ou não conseguia acordar para me ver livre daquele momento ruim. Meu ponto é: Henry Fuseli não precisou abrir mão de sua elegância para causar incômodo em mim.

Pensemos agora na música.

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“Black lake”, por Björk: o incômodo pessoal expresso através da música

Em 2015, após um hiato de quatro anos, a cantora islandesa Björk lançou um disco intitulado Vulnicura, um neologismo que se aproveita do latim clássico, significando “a cura de uma ferida”, traduzindo, aqui, de maneira bem literal e despreocupada. Uma das músicas, “Black lake“, possui mais de dez minutos de duração – um verdadeiro suplício para a maioria das pessoas. A temática do álbum, porém, gira em torno da experiência vivida pela cantora após o término de uma relação que mantinha por anos com seu ex-marido. Ou seja, se Björk propôs-se uma catarse pessoal para exorcizar os demônios sobre seu peito em relação ao processo de separação pelo qual passou, nada mais compreensível do que representá-lo através de uma música difícil de ser ouvida.

Vulnicura, apesar de uma abertura convidativa e lírica, é um disco que vai contra as expectativas de qualquer pessoa, inclusive dos fãs da cantora. “Black lake”, como citado, é uma música longa e triste, expondo todas as feridas mais profundas para que sejam metaforicamente curadas. É uma canção que incomoda, que não nos deixa feliz. Porém, assim como na pintura de Fuseli, o incômodo gerado em “Black lake” não ultrapassa o limite do “aceitável”. Para aqueles que já passaram por um processo de relacionamento-separação, a identificação música-espectador ocorre de maneira profunda sem que o ouvinte reaja de maneira violenta. Assim como Fuseli, Björk também mantém uma elegância.

E então chegamos ao cinema.

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“Anticristo”, 2009, de Lars Von Trier: o mau gosto

Mas antes de comentar minha visão e experiência com mother!, gostaria de lembrar de um outro filme que também me incomodou muito quando o vi pela primeira vez: Anticristo (Antichrist, 2009), de Lars Von Trier. Penso nesse exemplo porque, após alguns dias terem passado e minha raiva contra mãe! e Darren Aronofsky terem assentado, lembrei que, apesar dos pesares, Anticristo é um filme que me agrada. Não no sentido literal, é claro, já que ele possui sequências de extremo mal gosto, mas como filme, num geral, é uma obra da qual posso debater com quem estiver disposto por um bom tempo sem liquidar interpretações e teorias. E foi exatamente essa comparação que me deixou mais intrigado: por quê, afinal, eu gostei de Anticristo e simplesmente detestei mãe!?

Vamos, primeiro, aos fatos. mother! não é um filme literal. Se você está indo ao cinema em busca do novo filme de Darren Aronofsky cujo gênero é terror/suspense, já começou errado. Propositadamente vendido pela Paramount como um filme de terror, mãe! vai subverter tal conceito logo nos primeiros dez minutos de projeção. Apesar de conter elementos de suspense na primeira sequência – aquela com câmera na mão, acompanhando Jennifer Lawrence pelas costas ao longo de cômodos vazios de uma casa não muito amigável -, o longa toma um caminho diverso, e no sentido de não se encaixar em nenhum gênero exato, importando-se mais em realizar alegorias temáticas do que apresentar uma história mastigada.

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Imagem: Paramount Pictures, 2017

Por um lado, é louvável que Aronofsky idealize um projeto com tais intenções. Sofremos uma falta de filmes financiados por grandes estúdios que tirem o espectador de seu estado de conforto e alienação. Não que ir ao cinema por puro entretenimento seja algo ruim e execrável, mas ir apenas com tal intenção nos empobrece. Mas, por outro, é triste – mais que isso, é entediante – observar que o diretor apresente uma obra pretensiosa. E afirmo isso porque, talvez, seja um dos pontos que mais me incomodou: a mensagem, praticamente gritada, a todo tempo, no estilo “estou fazendo um filme cabeça! Você precisa ter referências para entender o que está acontecendo! Tudo aqui é metafórico! Sou muito foda no que faço!”. E isso incomoda. Não o incômodo do demônio me encarando na pintura de Fuseli, não o das cordas tristes e melancólicas de “Black lake”. mãe! me incomoda por ser um filme que já parte do princípio de que é bomcabeça o suficiente para causar confusão e divisão de público.

E ele causa.

O que me remete imediatamente a outra obra de Aronofsky, o já consagrado Cisne negro (Black swan, 2010). Apesar de temáticas opostas e serem obras com intenções divergentes, Cisne negro ainda assim também possui seu nível de incômodo proposital. Trabalhando com a questão do duplo no ser humano, o filme possui a pretensão de nos confundir a ponto de partirmos de uma simples história sobre uma bailarina ambiciosa e terminarmos em um O médico e o monstro atual. Seu final, poético e sublime, toma o caminho oposto da deselegância de mãe!. Confesso que, ao fazer esse paralelo pela primeira vez, questionei-me se realmente não seria a intenção do diretor de compor uma obra como mãe! proposital, com a intenção de trabalhar em um espectro que fosse do mais sutil ao mais grotesco em questão de segundos. E poderia ser isso mesmo, caso (de novo) ela não fosse tão pretensiosa. Uma obra cinematográfica que idealiza o grotesco e o mau gosto como propósito principal assume tal papel desde sua concepção. É o caso, por exemplo, de Pink flamingos, um filme de 1972 que assumiu seu papel de grotesco desde a produção – de orçamento irrisório – e contém, dentre outras “excentricidades”, uma cena de degustação de cocô de cachorro. Isso sem contar todos os filmes produzidos essencialmente nos anos 80, quando o gênero trash despontou.

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Imagem: Paramount Pictures, 2017

Dessa forma, permeando analogias que, em sua maioria, aproveitam-se de histórias e elementos bíblicos, mãe! pode ser interpretado de maneiras diversas. É possível uma leitura religiosa e de como a presença de uma religião pode ser muito nociva a uma cultura; é possível também uma leitura mais artística, pensando no papel de Javier Bardem como poeta e nos ciclos pelos quais ele passa (inspiração-concepção-publicação-hiato-bloqueio criativo-inspiração-concepção-publicação e assim por diante), tomando também o papel de Jennifer Lawrence como a musa inspiradora ou, mais literalmente ainda, a própria obra de arte; além da leitura ambiental, com a Mãe sendo, nada mais, nada menos, que a Mãe Natureza em si (apesar de fazer sentido, particularmente é uma das leituras que menos me agrada). Desse modo, o público que possuir um pouco mais de discernimento e leitura poderá criar teorias e interpretações a seu bel-prazer. Volto, no entanto, ao mesmo ponto: o problema de mother! não é ser aberto a interpretações, seu principal defeito é pecar pela própria vaidade – que, inclusive, é um ponto negativo apontado pela própria Bíblia.

Por fim, após passar por todos esses estágios, compreendi que não apenas a vaidade de Aronofsky e sua pretensão ao já imaginar que eu endeusaria seu filme é que me incomodaram. O que mais me incomodou, no fim, é não saber exatamente o porquê de mãe! ser um filme que me incomodou tanto ao fim de sua projeção. Eu apenas sentia, irracionalmente, uma raiva ampla e intensa contra o longa. E não saber determinar o que me incomodava é o que me incomodou mais. Se a intenção de Aronofsky fosse essa, desde o início, aí então eu devo dar o braço a torcer e afirmar que ele me ganhou nessa. Caso contrário, mãe! não passa de uma masturbação mental feita para aqueles que gostam de interpretar um filme que já espera de você interpretações profundas. E isso, para mim, também é uma forma de alienação.

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Pôster: James Jean, 2017

mother!, escrito e dirigido por: Darren Aronofsky

Com: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domhnall Gleeson.

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It: a coisa

Quando terminei de ler It, e isso foi em dezembro de 2016, a primeira sensação foi, talvez, a de nostalgia de algo pelo qual eu nunca passei, mas que, de alguma maneira, fez parte de mim. Explico: passar um tempo – ou um bom tempo, são mais de mil páginas para ler –  ao lado dos Losers é fazer parte deles, depois de semanas acompanhando a história de crianças que precisam enfrentar seus medos materializados em uma criatura maligna. E mesmo que você não tenha tido uma infância aos moldes daquela compartilhada por Bill, Ben, Beverly, Eddie, Mike, Richie e Stanley – o grupo que sofre bullying por ser obviamente formado por crianças à parte dos moldes populares da escola -, não quer dizer que não possa se identificar com as alegrias e tristezas sentidas por cada um deles; e é daí que vem a sensação de nostalgia, a falta de algo que já passou e que você tem absoluta certeza de que não terá de volta.

É o poder de síntese de Stephen King. Apesar do calhamaço It não ser um livro rápido por sua quantidade gigantesca de páginas, o autor consegue compactar ali as vidas de sete seres humanos representados em sua versão completa. Da infância à vida adulta, o leitor participa de um vai-e-vem no tempo capaz de construir pouco a pouco a identidade de cada um – e nós, invariavelmente, caímos nas graças de todos. A nostalgia proeminente é também porque sabemos quais provações os Losers enfrentarão (não de que maneira as enfrentarão, mas que, de qualquer forma, vão precisar passar por tais testes), já que eles são crianças (ou pré-adolescentes, se você preferir uma especificidade maior) prestes a entender como a vida não é tão fácil assim.

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Imagem: Warner Bros. / New Line Cinema, 2017

Talvez seja por todo esse lado mais humano que It: a coisa (It, 2017) decepcione aqueles que esperam no filme um terror sanguinário e repleto dos chamados jump scares, os sustos causados por súbitas alterações de volume na trilha sonora ou com barulhos diegéticos. Nós somos condicionados a esperar por isso, aliás. Viemos de uma indústria cinematográfica que calcou o terror como subgênero responsável apenas por filmes rasos, feitos sob medida para deixar palmas das mãos suadas e pessoas desconfortáveis em seus assentos por uma hora e meia, duas horas, e depois, ao saírem da sala, não refletem mais sobre o que viram. It, assim como boa parte de produções mais independentes que estão despontando desde o ano passado, pensa diferente. Ainda é um filme-pipoca, daqueles para você sentar e aproveitar uma boa e velha história sobre um grupo de amigos em uma aventura durante o verão estadunidense. Mas esteja ciente: It não foca no terror. Possui elementos do gênero, é claro, o que traz nuances mais obscuras para a história – como cenas mais gráficas e um humor mais ácido -, mas preocupa-se essencialmente com a construção de seus personagens.

Assim como em outras diversas adaptações, o roteiro de Chase Palmer, Cary Fukunaga e Gary Dauberman utiliza o essencial do texto-base de King para desenvolver a história de maneira que o público não-leitor do livro também compreenda facilmente a história. Muita coisa mudou do livro para o filme, mas isso de forma alguma prejudica a trama. Ajuda, inclusive, em seu desenrolar – algo que pode incomodar os leitores mais ansiosos se tentarem dar uma chance ao livro verborrágico de Stephen King. Todos os longos interlúdios do livro estão no filme, mas diluídos em torno das sequências de discussão entre os personagens; a história de Derry, cidade onde se desenrola toda a ação, bem detalhada no livro, é sintetizada no filme na figura de Ben, o menino interessado em livros e que se torna responsável por fornecer detalhes sobre como a cidade estranhamente mata seus habitantes a cada 27 anos – em sua maioria, crianças.

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Imagem: Warner Bros. / New Line Cinema, 2017

Ao optarem por essa diluição que não prejudica a fonte, o roteiro também possibilita transições elegantes em tela, como a primeira que apresenta os protagonistas: a cena anterior conta com ovelhas saindo de um local de morte, como que se sentindo desesperadas pela liberdade; tal cena é cortada para os alunos da escola de Derry saindo da sala de aula para as férias de verão… uma sutil mensagem. A câmera, acompanhando os meninos, já os mostra ao público para que este reconheça ali pré-adolescentes que falam asneiras, palavrões e discutem temas sérios – tudo ao mesmo tempo; seguindo no plano-sequência, a câmera adentra o banheiro feminino para nos apresentar aquela que será a única integrante mulher do Clube dos Otários, Beverly, em um momento de humilhação, mas sem baixar a guarda. Tal cena deve contar com 40 segundos, 1 minuto no máximo, mas é o suficiente para estabelecer o clima personagens-público que irá perdurar até o fim da projeção, apenas intensificando e estreitando os laços entre ambos.

O roteiro de It passou por diversos estágios. Foi re-escrito algumas vezes, revisado mais outras; geralmente um mal sinal para produções blockbuster, a revisão de roteiros pode mostrar uma produção fraca ou que está com divergências artísticas. Foi o que fãs de Stephen King temeram ao longo de toda a pré-produção do filme, que remonta a alguns anos, quando o diretor nem era Andy Muschietti e Bill Skarsgård não interpretaria o grande vilão do filme. Apesar de toda a impressão causada ao longo dos anos, o filme mostra que a união entre um roteiro bem escrito (e bem revisado, no caso), produção competente e uma direção focada naquilo que deve ser explorado de fato em um longa culminou em uma obra enxuta, emocionante e divertida ao mesmo tempo.

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Imagem: Warner Bros. / New Line Cinema, 2017

Assim, Andy Muschietti demonstra total respeito ao texto-fonte e imprime sua assinatura em cada sequência de It: a coisa. Nas cenas em que as crianças estão prestes a enfrentar seus piores medos, Muschietti escolhe posições de câmeras que já sugerem o suspense, e em muitas delas o diretor abusa do ângulo inclinado, aquele em que a câmera “entorta” para um lado, passando a impressão de confusão, insegurança ou medo. Não é algo que prejudica ou torna-se repetitivo além da conta, e auxilia na construção da trama. A opção por um uso de efeitos práticos, deixando a computação gráfica para momentos em que esta é realmente necessária, faz com que tememos mais os diversos monstros que desfilam diante de nós.

Mas a grande aliança no filme, sem sombra de dúvida, é a direção de Andy Muschietti com a estonteante atuação de Bill Skarsgård como o palhaço Pennywise. Parcialmente causada por uma cuidadosa campanha de marketing que economizou nas aparições do vilão do longa, a performance de Skarsgård era ansiada não apenas pelos fãs do livro, mas também por aqueles que já conheciam a história porque assistiram a minissérie produzida pela ABC em 1990. Eternizada com a interpretação de Tim Curry, seu já clássico Pennywise não deve ser comparado com o de Bill Skarsgård pelo simples motivo óbvio de que são produções distintas, e a comparação aqui alimentaria mais um desgaste entre fãs do que chegaria a um ponto interessante. Skarsgård cria um Pennywise com nuances sutis, que vão do simpático e alegre palhaço capaz de encantar qualquer idade até o mais sádico e frio assassino em questão de segundos. Alia-se a esses pontos a direção de arte responsável pela caracterização do personagem, trazendo uma maquiagem com toques diabólicos necessários àquele que representa os mais profundos medos de cada protagonista.

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Imagem: Warner Bros. / New Line Cinema, 2017

Por outro lado, o trabalho de Jaeden Lieberher como o corajoso e líder Bill, Jeremy Ray Taylor como o apaixonante Ben, Sophia Lillis como a guerreira Beverly, Jack Dylan Grazer como o alívio cômico Eddie, Chosen Jacobs como o respeitoso Mike, Finn Wolfhard como o alívio cômico 2 Richie e Wyatt Oleff como o hesitante Stanley completa a tríade como peça essencial para a engrenagem de It funcionar tão bem – e funciona. Funciona pois cada atuação, aliada ao texto leve proposto pelo roteiro, traz o público para mais perto de um grupo com integrantes tão distintos, mas que sofrem com os mesmos problemas: o menino que enfrenta os pais em período de luto, a menina que enfrenta o pai violento, o menino que enfrenta a mãe superprotetora… ou seja, crianças que temem um palhaço assassino mas que, no final das contas, possuem seus maiores monstros nas próprias casas, nas figuras maternas e paternas. Essa questão, porém, é mais detalhada no livro; aqui, tudo é mostrado de maneira resumida, mas que vai direto ao ponto.

Dessa forma, àqueles que esperam de It um filme sobre um palhaço assassino, terão suas expectativas quebradas. Sim, ele contém um assassino que também toma a forma de um palhaço; sim, ele também fala sobre os medos de cada criança e mostra isso com cenas que também possuem elementos de terror; mas está longe de ser um filme de terror barato, cujo objetivo seria lucrar com pulos na cadeira e reações diversas a cenas com sangue jorrando e membros sendo cortados. Aqui, há sangue jorrando com um propósito. Aqui, há membros sendo cortados com um propósito. Mas nada disso se compara à importância de se criar laços afetivos, ainda mais quando é preciso deles para que, no futuro, se necessário, sejam usados para enfrentar novamente o medo. Porque é isso que, no fim, o palhaço Pennywise representa: o medo. E como ele pode nos destruir.

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Imagem: Warner Bros. / New Line Cinema, 2017

» Caso você queira ler a resenha do livro, clique aqui.

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Pôster: Canyon Design Group, 2017

It, dirigido por Andy Muschietti, escrito por Chase Palmer, Cary Fukunaga e Gary Dauberman (baseado no livro It: a coisa, de Stephen King)

Com: Bill Skarsgård, Jaeden Lieberher, Jeremy Ray Taylor, Sophia Lillis, Jack Dylan Graze, Chosen Jacobs, Finn Wolfhard, Wyatt Oleff, Nicholas Hamilton, Jackson Robert Scott, Stephen Bogaert, Mollie Jane Atkinson.

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Dunkirk

“Mikháilov virou-se para olhar: o ponto luminoso da bomba parecia ter parado em seu zênite – na posição em que é totalmente impossível determinar sua direção. Mas isso só durou um instante: a bomba vinha cada vez mais depressa, cada vez mais próxima, de tal modo que já eram visíveis as fagulhas de sua espoleta e se ouvia o assovio fatídico, que descia direto no meio do batalhão.

– Deitem! – gritou a mesma voz assustada.

Mikháilov caiu de barriga para baixo. Praskúkhin, num movimento involuntário, curvou-se até o chão e estreitou as pálpebras; só ouviu como a bomba se chocou na terra dura, em algum lugar bem perto. Passou um segundo que pareceu uma hora – a bomba não explodiu. Praskúkhin assustou-se: será que havia se amedrontado à toa? Talvez a bomba tivesse caído longe e ele tinha apenas a impressão de que o pavio chiava bem perto. Abriu os olhos e, com uma satisfação presunçosa, viu que Mikháilov, a quem devia doze rublos e meio, estava totalmente abaixado, estendido de bruços, juntinho de seus pés, imóvel, quase agarrado a ele. Nesse instante, seus olhos toparam com o pavio aceso da bomba, que rodava a um archin de distância.”

(“Sebastopol em maio”, de Liev Tolstói. In: Contos completos, tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2015.)

Logo nos primeiros minutos de Dunkirk (idem, 2017), as palavras de Liev Tolstói me vieram à cabeça. Apesar de confortável em minha poltrona, apesar da pipoca estalando entre os dentes e apesar da manteiga derretendo aos poucos na língua, meus olhos grudaram na grande tela enquanto o protagonista corria entre sons de tiros e a iminência cada vez mais forte e palpável de uma morte rápida e gratuita. Sim, Dunkirk pode parecer para alguns um filme desconexo e sem alma para os padrões de Christopher Nolan. Mas é preciso ser frio além do aceitável para não se sentir apreensivo com a tensão constante do longa-metragem mais recente do diretor de Batman: o cavaleiro das trevas (2008), A origem (2010) e Interestelar (2014).

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

É um filme sobre a guerra, afinal. Mas é um filme que prefere a visão subjetiva de quem se encontra em meio ao caos. A câmera de Nolan é, ao mesmo tempo, o correspondente de guerra responsável por nos noticiar de tudo (ou quase tudo) que acontece e também nossos olhos, que contemplam o horror inevitável, o nonsense coletivo. Estamos logo atrás dos ombros de Tommy (interpretado pelo estreante Fionn Whitehead), o primeiro de uma lista enxuta de personagens que passará pelos olhos do público. O silêncio impera de início, mas dali alguns instantes é quebrado abruptamente por sons de tiros e balas ricocheteando pelo cenário deserto de uma cidade qualquer. Sentir a oposição silêncio x som ao longo das quase duas horas de projeção parece ser, sem sombra de dúvida, a sensação de estar em um país em guerra.

E este é um filme quase mudo. Mudo no sentido de diálogos, mas mudo também em relação a uma história propriamente dita. Aos ávidos por roteiros redondos ou amplamente intricados – como os que Nolan e seu irmão usualmente escrevem -, haverá um gosto amargo ao longo de todo filme e, principalmente, quando os créditos finais começarem a aparecer na tela. Não é, apesar de tudo, um problema que afete a experiência em si. Assistir Dunkirk é, em primeiro lugar, testemunhar voos repletos de curvas e manobras sinuosas, bombas explodindo em direção aos nossos olhos em um efeito prático muito mais assustador do que o melhor 3D já criado, a claustrofobia forçada por situações e cenários hostis com a ação humana através da guerra.

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

Filmes, como ignorado por muitos, são, aliás, histórias contadas através de imagens, através de sons. Então a fotografia de Dunkirk faz questão de libertar soldados, mesmo que por alguns minutos, quando a câmera de Nolan se aproxima entre dois postes em um travelling lento, dando a impressão de que a distância entre eles alarga-se; após o corte, vemos os soldados correrem, vemos aviões se aproximarem ameaçadoramente, vemos bombas caindo do céu. Após tudo acontecer, a câmera agora afasta-se lentamente, em um travelling inverso, e os postes se estreitam, fechando novamente os soldados em suas existências miseráveis, sem esperanças. O mesmo irá ocorrer quase ao fim da projeção, quando a câmera se aproxima por trás do piloto Farrier (interpretado pelo constante colaborador de Nolan, Tom Hardy), um plano muito parecido com aquele que apresenta misteriosamente o Coringa de Batman enquanto este espera pelos comparsas chegarem em uma van. Com a silhueta cortada pelo contraste promovido pelas chamas à sua frente, Farrier observa de maneira suntuosa a obra de arte que criou, uma bela metáfora criada através do avião incendiado.

Muito deve também ao design de som um filme como esse. Alto o bastante para amedrontar o público em momentos certos, baixo também o suficiente para deixar os nervos à flor da pele enquanto se espera o próximo estrondo ou morte iminente, Dunkirk tem êxito em seus dois extremos sonoros pois complementa a imagem de maneira rítmica, fazendo com que a aproximação de um avião torne-se um frio latejante na espinha – inclusive é um eco que entoa o final de “In the flesh?”, de Pink Floyd) – e os tiros contra a lateral de metal de um barco furem também nossos tímpanos, abrindo ainda mais a ferida da tensão e deixando o sangue escorrer por ela.

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Imagem: Warner Bros. Pictures, 2017

Por fim, é preciso ressaltar a colcha de retalhos coerente que a montagem cria ao juntar três linhas narrativas com tempos diferentes (uma semana, um dia, uma hora), algo já visto em outros filmes do diretor, como em A origemO cavaleiro das trevas ressurge. Tal opção torna a aproximação entre público e personagens algo mais natural, já que não há diálogos expositivos que apresentem cada pessoa ali envolvida nas cenas, muito menos a necessidade do filme se explicar (menos logo no início, quando um pequeno texto contextualiza o público sobre o que Dunkirk representa dentro da Segunda Guerra Mundial).

Inspirado também pela bela trilha-sonora composta por outro constante colaborador de Nolan, Hans Zimmer, Dunkirk torna-se a experiência mais imersiva proposta por Christopher Nolan até então. Não há reviravoltas capciosas ao final como em Interestelar, não há dúvidas propostas por objetos rodando como em A origem. Mas há algo muito mais forte que em tempos de youtubers e Snapchat torna-se cada vez mais raro e, ao mesmo tempo, necessário: o fato de que é preciso experienciar o cinema, não apenas olhar para a tela como uma criança ou adolescente olha para a incrível e absolutamente inesperada rotação de um spinner é capaz de fazer.

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Pôster: Concept Arts, 2017

Dunkirk, escrito e dirigido por: Christopher Nolan.

Com: Fionn Whitehead, Damien Bonnard, Aneurin Barnard, Barry Keoghan, Mark Rylance, Tom Glynn-Carney, Tom Hardy, Jack Lowden, James D’Arcy, Cillian Murphy, Harry Styles, John Nolan, Michael Caine (voz).

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Filmes

Corra!

Não é um segredo o fato de filmes de terror serem considerados um gênero menor. Ignorados na maior parte do tempo em premiações de renome e até entre recomendações de círculos de amigos, o bom e velho filme de terror parece relegado apenas àqueles que curtem de verdade suas peculiaridades e, na maior parte das vezes, suas falhas. Ao longo do tempo, pudemos ter contato com produções que partem do terror mais trash como Uma noite alucinante: a morte do demônio (Evil dead, 1981) e Arraste-me para o inferno (Drag me to hell, 2009), ambos dirigidos por Sam Raimi, que viria despontar cada vez mais nos anos 2000 com a trilogia Homem-aranha, produções essas que ficaram marcadas com sua despreocupação com a seriedade dentro das histórias, querendo mais é que o público sentisse medo e risse ao mesmo tempo – a ponto de, no Brasil, cunharmos o termo “terrir” para esses casos. Ao mesmo tempo, pudemos assistir obras mais voltadas para o terror psicológico, com produções mais arrojadas e cuidadosas, caso de clássicos como O exorcista (The exorcist, 1973), responsável por fazer multidões passarem mal nos cinemas da época, e, mais recentemente, Invocação do mal (The conjuring, 2013), trazendo de volta o terrorzão pensado para realmente assustar o público que sai da sessão, vai para casa e continua com medo do filme.

Nos últimos tempos, porém, houve uma leva de filmes pensados de maneira mais restrita. Por serem produções ditas como independentes (livres das garras dos grandes executivos dos estúdios majoritários de Hollywood), tais filmes trouxeram um vigor interessante para o gênero. Ficaram, ainda assim, restritos ao nicho de público que procura por filmes de terror e, por assim dizer, é bem pequeno, mas ainda assim causaram um relativo burburinho entre os círculos cinéfilos. Foram os casos de, por exemplo, Os estranhos (The strangers, 2008), famoso depois principalmente pela presença de Liv Tyler, do ótimo Corrente do mal (It follows, 2014) e do angustiante O convite (The invitation, 2015). Estes exemplos mostram que, ao contrário do que aqueles que não aprovam filmes de terror pensam, filmes assim podem sim trazer ideias e execuções interessantes, com propostas, muitas vezes, até inovadoras.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

É o caso, também, de Corra! (Get out, 2017). Apostando no extremo desconforto na maioria de suas cenas, o filme começa como um suspense leve, intensificado aos poucos com elementos de terror. É um exemplo interessante do gênero que é pensado como um filme do gênero, a princípio, afinal, utiliza poucos cenários e investe mais em cenas com diálogos e interações entre personagens, mas que transgride barreiras ao bater mais na tecla da crítica social. A diferença principal, porém, é que o roteirista e diretor Jordan Peele insere tais críticas de maneira coesa à proposta da narrativa, algo que permite à história um entremeio mais orgânico, um detalhe a melhorar a crítica social em si.

Provavelmente detalhes que passarão despercebidos pela maioria do público em uma primeira assistida, Corra! inclui elementos de cena simbolizando personagens e seus pensamentos e atitudes. Logo na sequência de abertura, o carro que segue o personagem negro é, obviamente, branco, destacando-se no contraste com o cenário externo escuro. E a tensão proposta por Peele já se evidencia logo ali, com o uso de steadycam e sem cortes, a câmera acompanhando o personagem de frente enquanto o carro o segue por trás, deixando uma sensação de iminente perigo, mas que, ao mesmo tempo, prolonga o suspense para que o desconforto aumente no público. A sequência inicial dá lugar aos créditos principais e, logo em seguida, a uma outra sequência, feita para apresentar um determinado apartamento. Repleto de quadros com fotografias, cada uma é mostrada com parcimônia, dando ênfase ao fato de que cada uma conta com um elemento negro e um branco, ambos se sobrepondo, disputando espaço dentro da imagem. Nada mais simbólico para a história que se seguirá.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

Tais sequências são complementadas pela apresentação dos protagonistas. O roteiro de Peele, porém, não os introduz de maneira qualquer, criando uma situação natural típica a qualquer casal de namorados recentes, importante para o desenvolvimento separado de cada personagem. É ali que conhecemos Chris (interpretado por Daniel Kaluuya) e Rose (Allison Williams), apaixonados um pelo outro, mas realistas o suficiente para, do lado dele, entender o problema de ir visitar a família da namorada, essencialmente rica e branca, sendo negro, e do dela, ao estar preparada para encarar o desconforto e o constrangimento de defender o namorado em situações que existem apenas quando há negros envolvidos – como quando o policial pede a identidade de Chris sem motivo algum, apenas por ser negro e estar envolvido em uma situação delicada. Assim, de maneira simples e direta, o filme cria o primeiro contato entre o casal protagonista e o público, começando uma linha afetiva que será quebrada ao longo de cada ato.

A simbologia com as cores vai continuar com a introdução de personagens, é o caso do momento em que Chris conhecem os sogros, estes vestindo blusas obviamente pretas enquanto recebem-no de maneira amistosa e toda sorridente. Nada daquilo, porém, convence. E em nenhum momento a direção de Jordan Peele quer deixar tudo disfarçado, o que acaba se tornando um mérito para a história que o filme deseja contar. O público sabe ou, ao menos, tem a sensação de que algo – ou vários algos – ali não está certo, não está encaixando com o todo: a atitude mecânica dos empregados da grande casa (obviamente negros), a desculpa esfarrapada que o pai de Rose dá para justificar a existência de empregados apenas negros. Em contrapartida, o roteiro de Jordan Peele faz uso de conexões inteligentes para tocar a história para a frente, como é o caso da abstinência de Chris por nicotina e a consequente sugestão do pai de Rose pelo tratamento psicológico desenvolvido por sua mulher que, segundo ele mesmo, o fez largar o cigarro com apenas uma sessão. O tratamento, inclusive, vai ser uma das piores angústias enfrentadas pelo protagonista ao longo do filme.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

Mas enquanto tudo não parece passar de um suspense – e o diretor gosta de deixar tal ideia bem clara ao montar uma sequência entre Chris e a empregada, motivada pela desconfiança do protagonista em relação a esta mexer em seu celular, quando cria uma cena repleta de cortes que fazem apenas aumentar o enquadramento no rosto da empregada, criando planos cada segundo mais fechados, potencializando a tensão e, consequentemente, o suspense -, de repente nos vemos acompanhando um verdadeiro filme de terror. Sim, com a presença de vilões explicando seu “plano maléfico”, sim, com a presença de sangue, mutilações e derivados. Adicione também aí um sentimento de vingança motivado pelo clímax da projeção – e de repente os personagens vestem, obviamente, branco. É um ápice precedido por cenas “reveladoras”, como a do bingo mais bizarro já visto.

Tal mudança não é brusca como parece soar. É orquestrada de maneira sutil por Peele e executada aos poucos, fazendo a tensão aumentar não a ponto de prejudicar o filme, mas para colaborar com as motivações finais de cada personagem. Há a presença de um alívio cômico também, Rod Williams (interpretado por Lil Rel Howery), amigo do protagonista, usado com destreza para que não caia no ridículo e perca sua finalidade em meio à narrativa. É, por assim dizer, um motor a mais para as engrenagens de Corra! que, depois do início do clímax, não dá um momento de sossego para o espectador. Alguns poderão não concordar com o desfecho proposto pelo roteirista e diretor, mas há de se concordar que a presença do carro de polícia na cena final dá um sabor especial, principalmente pela sugestão irônica que produz dentro do contexto da sequência.

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Imagem: Universal Pictures, 2017

É arriscado dizer que Get out poderá agradar até aqueles que não tem o suspense ou o terror como gênero favorito, mas a presença de sua crítica social e a condução inteligente do roteiro faz com que há uma aceitação maior de públicos. Se Jordan Peele continuar com seu fôlego fílmico e inspiração de escrita vistos nesse exemplar, podemos esperar mais boas surpresas do promissor diretor.

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Pôster: LA, 2017

Get out, escrito e dirigido por: Jordan Peele

Com: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Lil Rel Howery, Bradley Whitford, Catherine Keener, Betty Gabriel, Marcus Henderson, Stephen Root.

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Filmes

Animais noturnos

Engraçado como o ato de ler um livro pode encantar e assustar com a mesma intensidade. Para aqueles que têm como hábito a leitura, o prazer de pegar um exemplar da estante, retirar o plástico e abrir a capa, sentindo o cheiro do papel ali conservado, não possui um valor estimado. Já os que não se aproximaram da leitura ainda veem os livros como objetos estranhos, insignificantes até. A ideia de sentar e passar algumas horas encarando as linhas, em silêncio, pode ser apavorante. O mesmo acontece, na maioria das vezes, com a apreciação de uma obra de arte sem ser literária. Uma pintura abstrata, uma instalação de um artista plástico moderno, uma intervenção artística. Quantos de nós têm acesso a um museu? Se temos, quantos de nós realmente visita um? E se visitamos, quantos de nós encaramos cada arte ali apresentada a nível de compreensão não absoluta, mas quase completa?

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

Essa sensação de estranhamento é uma das primeiras a surgir com o início de Animais noturnos (Nocturnal animals, 2016). O filme do roteirista e diretor Tom Ford presenteia os olhos de seu público já de cara com créditos iniciais acompanhados por glitter caindo lentamente pela tela, acompanhado por uma trilha suave, mas com algumas notas angustiantes, como que sinalizando o que está por vir. De repente, o primeiro corte dá espaço para modelos obesas, mais velhas, nuas exceto por botas, luvas e adereços, seus peitos caídos balançando lentamente por cima de barrigas maiores ainda; uma senhora carrega dois daqueles palitos que, quando acesos, soltam faíscas, enquanto executa movimentos de uma dança sensual, em parte lânguida, em parte melancólica. A câmera de Ford as filma  em closes fechados, um corte após o outro mostrando uma mulher diferente da outra, semelhantes, a certo ponto, por causa de suas fantasias mínimas festivas, seus corpos desafiando nossa percepção do que é um modelo ideal de beleza, nossos olhos e cérebros brigando para se deleitar ou se assustar com cada plano em câmera lenta.

Intencional, Animais noturnos já choca à sua maneira desde tal abertura. Choca, mas fisga seu espectador com a mesma intensidade. Após a abertura imageticamente intensa, passamos a acompanhar a rotina de Susan Morrow (Amy Adams em um de seus melhores momentos), dona de uma galeria de arte cuja instalação atual são justamente as senhoras obesas e suas danças provocativas (em diversos sentidos). O longa, nesse começo, parece encontrar um marasmo narrativo, enquanto Susan tenta atrair a atenção de um marido insosso (interpretado por Armie Hammer), desesperado por salvar sua carreira e seu dinheiro, até o momento em que uma encomenda chega às portas da mansão, embrulhada em papel pardo. Susan, ao tentar abrir a embalagem interna ao papel pardo, corta um dedo no papel afiado – uma metáfora que a princípio parece boba, óbvia e infantil, mas que, conforme a história dentro da história se desenrola ao longo de quase duas horas de projeção, vai tomando proporções maiores, pesando sobre a protagonista e, invariavelmente, sobre nós como público também.

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

A partir desse estopim em forma de metáfora do corte, o abismo de Animais noturnos começa a se abrir sobre os pés de Susan. Dentro do pacote, o original de um romance escrito por seu ex-marido (cujo nome é “Animais noturnos”). O conteúdo da história que o ex (Jake Gyllenhaal) tem a contar parece misturar ficção e uma autobiografia em uma confusão proposital de memórias, amarguras, violência e vingança. E assim como a narrativa do rapaz mistura elementos, confunde uma coisa e outra, o diretor Tom Ford passa a mesclar a história de Susan com a história que seus olhos leem no original do ex, apresentando transições de uma narrativa à outra através dos cortes esteticamente planejados para indicar ao espectador que, sim, as duas histórias se juntam, se unem, se complementam. Então, se no livro “Animais noturnos” um personagem atira, o som do disparo assusta Susan em sua sala de estar belamente mobiliada; consequentemente, nos assusta também. Há, também, sobreposição de planos de dois tipos, aquela em que as duas imagens se sobrepõem literalmente, como se ambas se fundissem em um semi fade in e um semi fade out contínuo; e aquela em que há um corte, e a imagem que se segue é quase idêntica à anterior, com os atores posicionados exatamente como os da cena que passou, causando um choque no espectador, quase confundindo-o. Essas escolhas de Ford elevam Animais noturnos a um nível acima da narrativa comum, manipulando, com a imagem, as nossas sensação em relação ao filme.

Dessa forma, a fotografia do longa vai recorrer a algumas escolhas que adicionam mais significações ao longo da trama, como quando a imagem do protagonista do romance lido por Susan está banhada por uma iluminação azulada, enquanto a própria Susan aparece sob uma intensa luz amarela, sugerindo uma das oposições quente x frio mais utilizadas pelo cinema; assim, não só nesse jogo de cores, Ford estabelece, sem uma única explicação verbal, os opostos que, a todo tempo, tentam se aproximar: Susan e seu marido atual; o protagonista do livro e sua esposa e filha; o mesmo protagonista e seu rival, o criminoso Ray Marcus (interpretado por Aaron Taylor-Johnson); o ex (por meio do romance escrito) e Susan, e assim por diante.

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Imagem: Fade to Black Productions, 2016

Por fim, o estranhamento que se iniciou lá no começo com seus créditos iniciais, e tomou proporções cada vez maiores a partir do corte no dedo de Susan, vai se acalmando enquanto a última cena de Animais noturnos se desenrola. Silenciosa, angustiante e decisiva para Susan e para o público, o final do longa é vazio propositalmente. Não para frustrar seus espectadores, mas para ressaltar que, na busca de desejos e aproximações, muitas vezes podemos e tomamos decisões que afetam de maneira decisiva a vida das pessoas que nos rodeiam. E quando essas pessoas são aquelas que apostam em um relação íntima e se entregam a um amor por nós com uma vontade genuína, a quebra do sentimento é irreversível. E se a representação dessa quebra se materializa na forma de um livro a ser publicado, sua carga de mágoas e vinganças pode cortar. De verdade.

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Pôster: B O N D, 2016

Nocturnal animals, escrito e dirigido por: Tom Ford (baseado no livro Tony & Susan, escrito por Austin Wright)

Com: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Aaron Taylor-Johnson, Armie Hammer, Michael Shannon, Isla Fisher, Ellie Bamber, Karl Glusman, Robert Aramayo

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Filmes

La La Land: cantando estações

Desde pequenos, consumimos (no sentido ruim, na maior parte do tempo) a ideia de que buscar nossos sonhos é o que mais importa em nossa vida. Se estamos infelizes, é porque não atingimos o objetivo vital de desenvolver aquele projeto que coça dentro de nossa cabeça há anos, não estamos trabalhando naquele emprego que sempre quisemos, não estamos escrevendo o livro que deveríamos ter começado há muito tempo, não estamos isso, não estamos aquilo. Programas de TV, propagandas, séries e, principalmente, filmes sempre nos dizem isso: você precisa correr atrás dos seus sonhos.

Bem, é uma possibilidade tentadora e que, sem dúvida, nos move sempre em busca de algo maior e melhor, não importa o que necessariamente seja para cada indivíduo. Afinal, manter-se no ócio, parado, deixando a vida passar, enquanto oportunidades podem aparecer e se desmanchar diante de nossos olhos é uma situação que muitos têm horror só de pensar, ainda mais em um século repleto de tecnologias, facilidades, vai-e-vem, cobranças, produções, touchscreensstreamings para todos os lados. Se a teoria da modernidade líquida já está mais do que provada, e se estamos deixando essa modernidade vazar para a esfera sentimental, desmanchando também as relações humanas, precisamos urgentemente buscar nossos sonhos. Ou é, pelo menos, o que produtos culturais nos forçam a acreditar.

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Imagem: Lionsgate, 2016

A propósito, sempre evito relacionar a palavra “produto” ou o verbo “produzir” com o substantivo “cultura” ou o adjetivo “cultural”. Passa a impressão de que uma arte, seja ela de que tipo for, precisa ser produzida; ou seja, ela tem prazos, obrigações, pontos a serem cumpridos, objetivos a serem atingidos, ou a satisfação não será completa. Como qualquer outro produto que saia das entranhas de uma indústria – ou pior: de uma corporação gigantesca, com seus tentáculos atingindo diversos lugares, situações e camadas sociais. Mas é uma obrigação à qual me submeto às vezes por um motivo muito simples: sempre vivemos e continuaremos a viver diante de obras (como as cinematográficas) que foram produzidas – no sentido que dei no começo desse parágrafo mesmo – para serem consumidas rapidamente. De certa forma, isso não é ruim. Dentro de uma cultura de massa, é natural um degradê de filmes, livros, pinturas e músicas que vão desde a mais popular, atingindo a maioria das pessoas, até a mais específica, a mais difícil de ser entendida, compreendida, interpretada.

Estou tocando nesse ponto (delicado, na maior parte das vezes) pois La la land: cantando estações traz um pouco disso à tona. Não apenas em seu próprio roteiro, como tema principal na motivação de seu casal de protagonistas, mas em sua história também: toda a concepção, gestação e o enfim nascimento do filme custou muito tempo e provavelmente muitas noites mal dormidas ao seu diretor e roteirista, Damien Chazelle. E essa história é a prova de que Hollywood ainda teme investir em filmes que, a princípio, parecem ser mais uma paixão particular de seu principal realizador do que uma produção massificada, enlatada e instantânea – sinônimos adoráveis para um provável sucesso comercial e econômico, um objetivo mais palpável para os cofres dos estúdios cinematográficos.

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Imagem: Lionsgate, 2016

E apesar de ser um musical – um fator que pode aproximar e afastar públicos com a mesma intensidade -, La la land não é um filme apenas com músicas bonitinhas, passos de dança bem coreografados e planos-sequências planejados com cuidado. Ele possui sua essência, uma alma que sente pelos acertos do passado através de uma nostalgia expressada por Mia (adorável com a interpretação de Emma Stone) com sua adoração ao cinema da era de ouro e Sebastian (mais apagado por causa de Ryan Gosling) e a admiração gigantesca que nutre pelo jazz. Se o casal sente falta de épocas que não voltarão, o diretor Damien Chazelle parece sentir falta do filme leve, do cinema que encanta pelo canto, que enche nossos olhos por meio de sua principal característica: a imagem em movimento.

Junta-se, então, essas paixões nostálgicas e temos um filme colorido, pulsante e ensolarado desde os seus primeiros minutos. As cores, aliás, estabelecem o clima com um logotipo do estúdio Summit Entertainment artificialmente envelhecido para parecer vintage, além do primeiro card de créditos iniciais ser, assim como nos clássicos musicais da década de 50, “apresentado em CinemaScope”. Apresentado e não filmado pois a produção de La la land não usou lentes CinemaScope – essas foram criadas em 1953, uma tentativa do cinema para combater o eminente e recente sucesso da televisão com o público, fazendo com que os filmes, a partir de então, fossem apresentados em um aspecto de tela muito mais largo (sim, nascia, aí, o formato widescreen que temos até hoje). E o card em si também indica o clima do filme: surge em preto e branco, com seu título cortado em ambos os lados, e vai enlarguecendo, tomando toda a tela do cinema, tornando-se colorido e ressaltando o amarelo e o pink do “CinemaScope” ali escrito.

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Imagem: Lionsgate, 2016

A partir dessa introdução, La la land não descansa. Com um plano-sequência inicial no meio de um congestionamento de Los Angeles, o filme já deixa claro a seu espectador que sim, haverá muitos números músicais; sim, vai ter gente cantando e dançando em situações nada comuns para uma cantoria e uma dança bem coreografada; sim, vai ter traseira de caminhão sendo aberta para revelar… uma banda completa de percussionistas. Se você passar por todas essas cenas e mesmo assim se sentir confortável o suficiente para encarar o restante, parabéns, você pode encarar La la land numa boa. O que é irônico, já que, daí em diante, os números musicais são bem mais coesos, encaixando-se organicamente a cada situação da história, principalmente quando têm a presença de Emma Stone e Ryan Gosling.

Stone, inclusive, entrega um trabalho na medida, sem emoções excessivais que poderiam facilmente estragar suas cenas mais dramáticas. Ao tentar fazer o público rir, ela consegue de maneira natural. Ao tentar fazer o público chorar também. Já Ryan Gosling, apesar de mostrar-se confortável com os infinitos sapateados e passos de valsa, além de emitir um tanto de charme considerável quando está diante das teclas de um piano ou sintetizador, faz o ritmo do filme cair negativamente quando precisa travar diálogos – com exceção, é claro, da cena em que discute o momento em que se encontra na vida com Mia, num jantar à luz de velas, um dos pontos altos do longa.

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Imagem: Lionsgate, 2016

E por ser um musical, ser repleto de cores e movimentos, ter como essência a imagem e a luz, La la land não poderia deixar a desejar com sua fotografia. E não deixa. Temos planos-sequência milimetricamente planejados, com direito a câmeras que pulam de um canto a outro feito estilingues, outras que mergulham em piscinas e saem delas com a mesma facilidade, além de uma paleta de cores que presenteiam os olhos dos espectadores com pores-do-sol azuis-arroxeados e céus estrelados que vão do azul mais aveludado ao negro mais intenso.

Ao final, a impressão de que vimos um filme superficial, mais um entre tantos que pregam a busca de um sonho aparentemente impossível, pode nos tentar. Mas se analisarmos bem, La la land tenta passar sua essência não através de um desenvolvimento exemplar de personagens, muito menos por meio de discussões filosóficas; sua coluna vertebral é formada por sonhos, e eles são realizados em cada sequência musical apresentada, nos detalhes dos cenários, na escolha da cor do figurino de cada ator e figurante, nos arranjos da música composta por Jason Hurwitz. Mais do que isso, o roteiro também deixa espaço para uma melancolia necessária. Uma possibilidade negativa no meio de tanta busca por sonhos, sorrisos, danças e músicas alegres. Um ponto essencial para manter os pés no chão, mesmo que, de vez em quando, é gostoso ver atores voando para dançar uma valsa nas estrelas. Literalmente.

» Nesse link você pode ver uma montagem mostrando todas as referências a filmes e musicais que La la land faz ao longo de sua projeção.

» E nesse há um texto da Vanity Fair falando um pouco sobre a dificuldade de um diretor persistir em seus projetos pessoais (muitas vezes ignorados pelos grandes estúdios). O texto está em inglês.

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Pôster: LA, 2016

La la land, escrito e dirigido por: Damien Chazelle

Com: Emma Stone, Ryan Gosling, John Legend, J. K. Simmons, Finn Witrock

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