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[a beleza em] Elefante

Não é incomum vermos notícias sobre atentados a escolas. De tempos em tempos, os jornais impressos e televisivos noticiam que um aluno entrou em sua própria escola, armado até os dentes, e assassinou todos que cruzaram seu caminho. Um dos acontecimentos mais famosos desse tipo aconteceu em 1999, no Instituto Columbine, nos Estados Unidos. Dois amigos chegaram na escola usando roupas escuras e carregando diversas armas. Além de explodirem o refeitório, mataram 13 pessoas, incluindo um professor. Algo assim tem o poder impactante de chocar o mundo, mas também provoca a inspiração, exige da arte um reconhecimento quanto à problemática que se instala diante de pais, alunos e professores.

Em 2003, o Festival de Cannes entregou seu prêmio máximo, a Palme d’Or, para Elefante (Elephant, 2003), do diretor e roteirista Gus Van Sant. Inspirado nos acontecimentos de Columbine, o filme retrata um massacre também realizado por dois estudantes. Muito além de uma simples exposição de fatos, Elefante disseca as questões psicológicas que possivelmente levam uma pessoa a cometer tal atrocidade.

A primeira coluna do Uma estante, [a beleza em], vai tentar analisar, mesmo que de forma amadora e sem pretensões acadêmicas, a linguagem imagética de bons filmes, mostrando que, em cinema, não importa apenas uma história ter começo, meio e fim – muitas vezes, essa linearidade não é nem necessária –, mas que ela seja explorada em toda a sua potencialidade. Na coluna de hoje, vamos mergulhar um pouco na crueza irreversível de Elefante.

Um ponto de vista

Assim como em um vídeo-game, Gus Van Sant faz questão de filmar suas personagens através de um ponto de vista incomum, focalizando as costas enquanto a pessoa caminha calmamente. A princípio, essa escolha estética do diretor pode incomodar os mais acostumados com a abordagem tradicional do cinema hollywoodiano, em que se filma as pessoas de frente, com closes em seus rostos enquanto dialogam. Aqui, no entanto, a impressão é a de que, a qualquer momento, alguém pode surgir e realizar um atentado contra aquele que está caminhando no meio da tela, tranquilamente. É uma construção de ritmo e clima, aumentando a tensão do filme aos poucos.

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Aqui, a primeira tomada do filme com este ponto de vista. Na cena, Nathan, um dos estudantes atletas da escola, caminha pelo gramado. A ironia de Gus Van Sant já começa com a blusa de Nathan: “Salva-vidas”. / Imagem: HBO Films, 2003.

A câmera em Elefante ainda vai acompanhar diversos outros alunos da escola caminhando para seus afazeres particulares: o fotógrafo Elias, a tímida Michelle, etc. O que parece uma escolha aleatória do roteiro vai se revelando, aos poucos, personagens importantes para a composição do “hábitat” ali representado. Enquanto Elias é o estudante descolado, artístico, Michelle é a aluna retraída, alvo de bullying das meninas populares e que trabalha na biblioteca como repositora de livros. Dentre essas introduções, há uma inserção entre cenas em que o diretor nos apresenta a figura principal: Alex.

Talvez a cena mais interessante do longa, Alex está assistindo a uma aula de ciências, quando um dos alunos joga bolinhas de papel molhadas em sua direção, acertando sua roupa. É uma óbvia, até plana, exposição de que Alex também é alvo de bullying. Não é, no entanto, o principal da cena: justamente enquanto Alex recebe as bolinhas de papel grudadas na blusa, o professor está explicando sobre as órbitas em torno do núcleo de um átomo: quanto mais distantes do núcleo, mais energizadas elas são. A metáfora cai como uma luva: Alex não se encontra no núcleo da escola, não está entre os mais populares; porém, assim como as órbitas atômicas, ele possui mais energia exatamente por ser mais periférico que os populares.

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O mais interessante na construção de personagem durante a cena é o semblante de Alex: frio como uma pedra de gelo, ele apenas encara os bullies; é, com certeza, a primeira indicação de sua natureza sociopata dentro da história. / Imagem: HBO Films, 2003.

A frieza nas relações, a frieza do cineasta

O trabalho na construção da interpretação do ator Alex Frost para Alex, inclusive, mostra um adolescente que alimenta uma vingança orquestrada, minimamente planejada. Em uma das cenas após sua introdução na aula de ciências, Alex perambula pelo refeitório da escola,  calmamente, com um bloco de notas em mãos. Ele não demonstra ansiedade, observa tudo com uma calma cirúrgica e parece divertir-se com a possibilidade de destruir toda aquela rotina à sua volta:

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Quando a colega pergunta “O que está anotando?”, ele apenas responde que é para seu plano; então ela pergunta qual plano e Alex responde, frio: “Você vai ver”. / Imagem: HBO Films, 2003.

A frieza de Alex não se resume em seu personagem; o olhar de Gus Van Sant sobre os jovens da escola também revela uma frieza clínica, mas não desumana: em um dado momento, três garotas acabam de almoçar (mal) no refeitório e se dirigem ao banheiro. Lá, conversando naturalmente, entram de forma sincronizada nas cabines e forçam o vômito para jogar fora “tudo” o que comeram antes. A câmera de Van Sant apenas fima as portas fechadas, parada, e o público ouve os sons de vômito por um tempo.

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“Nossa, eu comi tanto! Me sinto nojenta!” Uma geração não só fria em suas inter-relações, mas extremamente preocupada com o olhar do outro sobre si mesma. / Imagem: HBO Films, 2003.

A ironia com luva de pelica

Já no momento de mostrar ao público as preparações de Alex e seu amigo para o massacre que se aproxima, o diretor e roteirista faz questão de explicitar a forma como Alex consegue as armas: em uma tomada demorada, Gus Van Sant filma a tela do notebook do adolescente, enquanto esse navega na internet:

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A facilidade de se ter uma arma na comodidade de sua casa, parcelando em várias vezes sem juros no cartão. / Imagem: HBO Films, 2003.

Mais irônico ainda é o filme introduzir elementos que tornam Alex um ser humano ligado às artes. Na cena da aula de ciências, ele está fazendo um desenho complexo em seu caderno; em casa, toca piano habilmente. Criativo o suficiente para bolar um plano em seus mínimos entalhes, Alex é a expressão irônica maior dentro de Elefante, o provável aluno prodígio que utiliza seus conhecimentos para aniquilar a escola em suas duas instâncias: como local de civilidade e como formadora de futuros cidades livres.

A cena em que ele e seu amigo repassam o passo-a-passo do plano, inclusive, é uma pequena, mas profunda aula de cinema, já que o diretor alterna a cena entre tomadas filmando os dois de baixo pra cima, como gigantes, e flashes rápidos do massacre em si, como se Alex desse uma aula ao público de como entrar em uma escola e atirar nos pontos e pessoas certas; além da montagem rítmica, acompanhando a fala do personagem para mostrar os momentos específicos, a cena torna-se o ápice da ação do filme sem sê-lo propriamente dito, já que a cronologia da sequência da matança em si é quebrada pelas exposições verbais de Alex, explicando exatamente o que o público vê em cena.

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O mapa do plano e seus detalhes meticulosos: lista de pessoas que vão morrer, fotos das futuras vítimas e locais por onde eles devem passar atirando. / Imagem: HBO Films, 2003.

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Os gigantes decidem o destino de várias pessoas. / Imagem: HBO Films, 2003.

A crueza no impacto

E se a ironia percorre o longa em diversos aspectos, ela abre espaço também para o tom cru com que Gus Van Sant mostra alguns pontos-chave da trama. Quando Alex encomenda uma das armas pela internet, por exemplo, o entregador chega justamente quando ele e o amigo assistem a um documentário na TV:

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A câmera de Van Sant filma a suástica na TV, enquanto Alex pergunta onde é possível comprar uma bandeira nazista. / Imagem: HBO Films, 2003.

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No momento em que o entregador chega com a arma embalada, a TV mostra os alemães queimando livros em praça pública (a imagem aqui está com zoom no detalhe do entregador saindo com o pacote em mãos, sobreposto pela imagem da televisão). / Imagem: HBO Films, 2003.

E essa crueza continua no momento do massacre, especificamente em duas cenas: na primeira, Alex entra na biblioteca e se depara com Elias e sua câmera fotográfica; do outro lado está Michelle, repondo livros em uma prateleira. Calmamente, ele carrega a arma; com o barulho, Michelle se vira e está prestes a dizer algo. Elias, por sua vez, ao ver a cena de Alex apontando a arma para Michelle (que não vemos), não pensa duas vezes e aponta também a sua arma, ou melhor, a câmera. Ele dispara ao mesmo tempo que Alex; os resultados, porém, são um tanto diferentes:

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Elias aponta a câmera: ao ver um colega apontar uma arma na direção de uma pessoa, sua reação é tirar uma foto. Banalização da realidade? / Imagem: HBO Films, 2003.

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O sangue de Michelle jorra sobre os livros: o processo inverso de se jogar livros numa fogueira. / Imagem: HBO Films, 2003.

Na segunda cena, Alex encurrala um casal na câmara fria da dispensa da escola. Sadicamente, conta uni-duni-tê, apontando a arma de um para outro, deixando a sorte escolher quem vai morrer primeiro. Enquanto conta, com um olhar gélido e sem expressões nos lábios, o rapaz sob a mira, que é Nathan (o “salva-vidas” lá do começo), grita “Pare com isso, seu louco doentio!”. Alex continua, impassível. A câmera de Van Sant vai se afastando aos poucos, até o corte final. Não vemos o resultado do uni-duni-tê. E nem precisamos.

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A frieza personificada em um ambiente literalmente frio; no mesmo local, animais mortos. Logo eles terão companhia. / Imagem: HBO Films, 2003.

Elefante não é apenas um registro de uma sociedade esvaziada, não é apenas um filme baseado em uma tragédia; é um exercício cinematográfico que vai muito além da banalização apresentada incansavelmente por nossos aparelhos de TV todos os dias. É um documento que deve ser apresentado e discutido pelas novas gerações.

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O diretor Gus Van Sant dirige Alex Frost, o Alex, nos bastidores de Elefante. / Imagem: New Line Cinema, 2003.

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Elephant, escrito e dirigido por: Gus Van Sant.

Com: Alex Frost, John Robinson, Elias McDonell, Eric Deulen.

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Spotlight: segredos revelados

Talvez uma das misturas mais nocivas à humanidade ocorre entre religião e instituição. Crer em um ser supremo que dita regras e versar sua vida através dos ensinamentos deste mesmo ser é um direito livre a qualquer ser humano; os problemas, porém, surgem quando um grupo é composto para organizar a religião, primariamente livre, em algo semelhante a uma empresa. Essa empresa vai precisar manter uma imagem, ter aqueles que mandam e aqueles que obedecem e, por último, mas não menos importante, vai acobertar segredos para não gerar polêmicas com o público-alvo. Não é de hoje, portanto, as notícias sobre abusos sexuais cometidos por padres católicos. Há sempre um caso aparecendo aqui e ali, e depois, como algo costumeiro e absolutamente normal, a reação da Igreja informando publicamente que tal padre foi transferido para outra paróquia ou foi afastado de suas funções. O problema mais intenso dentro dessa situação, no entanto, não é costumeiramente tratado pela imprensa ou discutido pela sociedade: como fica o outro lado? Como as vítimas reagem após o abuso? Como elas sobrevivem ao trauma?

Baseado em fatos reais, o filme de Tom McCarthy parte desse gancho para dissecar casos de pedofilia e abusos sexuais cometidos por padres em Boston, nos Estados Unidos, um problema que possui tentáculos maiores e mais enrolados do que qualquer jornalista investigativo poderia supor. Spotlight: segredos revelados (Spotlight, 2015) não é daqueles filmes maniqueístas, feitos para o espectador espumar de raiva e bradar aos quatro ventos impropérios contra os denunciados ao longo da história, mas possui um elemento inteligente e primordial para ganhar a atenção daquele que o assiste: tensão. E a tensão está presente em diversas camadas do longa: na fotografia um tanto insaturada de Masanobu Takayanagi, na trilha melancólica de Howard Shore, na composição corporal atarracada de Mark Ruffalo para seu personagem, na montagem que privilegia o ritmo da investigação e seus desdobramentos complicados.

Imagem: Anonymous Content, 2015

Com a chegada de um novo editor no jornal, Marty Baron (interpretado por Liev Schreiber), a seção “secreta” do escritório conhecida como Spotlight recebe como missão a retomada de uma reportagem sobre casos de pedofilia nos anos 70. A princípio com reações negativas de outros jornalistas do The Boston Globe, os responsáveis pela coluna decidem seguir em frente com as investigações, principalmente depois de analisarem os dados e observarem que o problema não estava concentrado apenas em casos isolados. O filme de McCarthy, então, vai além, mostrando os diálogos dos jornalistas com os adultos que, à época, foram as crianças sob o poder de padres pedófilos. É em momentos como esses que o longa vai pontuando sua tensão, como quando a jornalista Sacha Pfeiffer (interpretada por Rachel McAdams) conversa, em um parque, com uma das vítimas e esta, ao olhar ao redor, nota a presença de uma igreja, ao fundo, e diz “e é claro que tem uma igreja perto enquanto revelo tudo isso”; para deixar o momento mais amargo, a câmera de Tom McCarthy focaliza um parquinho infantil, com crianças se divertindo, a poucos metros da igreja. É como se o filme avisasse: cuidado com associações, nós estamos aqui ao fundo, sempre vigiando.

Um dos pontos mais fortes do filme é, sem sombra de dúvida, as atuações. Em destaque, as de Mark Ruffalo e Michael Keaton, representantes de polos opostos no ambiente de trabalho que habitam (quase que literalmente): enquanto aquele constrói uma linguagem corporal do jornalista novo, cheio de gás, mas que, ao mesmo tempo, já sente o peso da rotina desgastante de um jornalista investigativo, este é o profissional seguro, aquele que pondera, que espera pelo momento certo para divulgar uma informação; e essa polaridade entre ambos culminará em um cena muito forte, em que cada um deseja agir de uma forma, levando todos, na mesma sala, a sentir faíscas saindo para todos os lados. É notório como os dois atores, de forma extremamente competente, vão representar isso com gestos quase imperceptíveis pela maioria do público, com Ruffalo andando sempre depressa, atarracado, o pescoço encolhido, as costas arqueadas, enquanto Keaton dá um ar de segurança e superioridade a seu Walter Robinson, falando em tom baixo, de forma calma, não perdendo a linha nem quando o enfrentam violentamente com palavras. Está aí, assim, a força motriz da trama, a engrenagem necessária para que a história flua antes mesmo de envolver temas ásperos.

Imagem: Anonymous Content, 2015

Paralelamente, o diretor e roteirista filma a cena do encontro do editor Marty Baron com o arcebispo de Boston destacando a linguagem corporal e o diálogo entre estes outros dois polos; se de um lado temos o representante da imprensa que vai denunciar os casos da Igreja (ou seja, vai jogar muita merda no ventilador), do outro encontra-se o representante não apenas da instituição católica, mas também de todo o seu poder, falando de maneira mansa, amigável, como se desse tapinhas nas costas enquanto empurra um livro de catequese por baixo dos panos – e esse detalhe realmente acontece, com Baron voltando para casa com um livro de catequese entregue em uma embalagem de presente cujas fitas formam uma cruz lúgubre.

Mas se o ritmo fosse pautado apenas pelos diálogos, Spotlight não fisgaria tanto o público como consegue ao apresentar uma montagem capaz de desenvolver ações concomitantes – a investigação de nomes de padres em uma lista ao mesmo tempo em que os jornalistas entrevistam as vítimas que foram abusadas na infância –, aumentando aí também a tensão da história a ponto de deixar os espectadores grudados em seus assentos, torcendo para que a tortura ideológica acabe logo, e acabe bem. É, no entanto, uma tortura necessária, um mal que só não será extinguido, mas ao menos denunciado. E o filme faz questão de deixar várias pulgas atrás de nossas orelhas: quem explora quem? O padre que acaricia as pernas do menino, dentro do carro, enquanto este tenta tomar um sorvete comprado pelo bondoso pároco? A Igreja, responsável por realizar acordos de preços exorbitantes para que o silêncio impere e nada saia do controle? Ou os próprios jornalistas, que só descobrem sua negligência no passado investigando no presente? Cabe, então, ao cinema, mais uma vez, servir de voz para denúncias tão importantes e necessárias como a de Spotlight. Assistir às revelações do longa é reagir da mesma maneira que a avó religiosa de Sacha, quando esta lhe mostra a enfim publicada reportagem-denúncia sobre os padres pedófilos: pedir um copo de água para quem está mais perto; nos olhos, a sensação de não querer mais acreditar no ser humano, ou pior, na capacidade de ser humano.

Imagem: Anonymous Content, 2015

Nota: os créditos finais listam todos os casos denunciados pela reportagem da Spotlight, na época que foi publicada; são numerosos e deprimentes, e tornam-se mais ainda quando encontramos três padres brasileiros listados. O perigo não tem nacionalidade.

Pôster: BLT Communications, 2015

Spotlight, dirigido por: Tom McCarthy; escrito por: Josh Singer e Tom McCarthy.

Com: Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel McAdams, Liev Schreiber, John Slattery, Brian d’Arcy James, Stanley Tucci.


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O Regresso

Mas a vingança não está em minhas mãos, e sim nas do Criador.”

Talvez a estreia levemente atrasada de O regresso (The revenant, 2015) no Brasil tenha levado as pessoas a discussões calorosas em redes sociais e seções de comentários por toda a internet em relação a dois aspectos principais do filme: a atuação de Leonardo DiCaprio e a direção de Alejandro González Iñárritu. Se, por um lado, tais pontos são bases importantes para a composição do longa, há o que se refutar diante de tantas “opiniões” esbravejadas. É preciso deixar claro, de antemão, duas coisas: Leonardo DiCaprio pode realmente estar buscando o “papel de sua carreira”, como a mídia está pintando essa sua nova empreitada no cinema, mas isso nem sempre é algo ruim, ainda menos algo pejorativo; e, como ando acompanhando nos últimos tempos – principalmente após a cerimônia do Globo de Ouro –, existe uma séria preocupação do público mais cinéfilo em desvalorizar o trabalho de Iñárritu, antes mesmo de conferir o seu mais novo filme, apenas porque o diretor é declaradamente uma pessoa que reconhece suas qualidades em público, isto é, a humildade não é uma virtude cobiçada pelo mexicano.

Imagem: 20th Century Fox, 2015

Então vamos por partes: em primeiro lugar, a busca de um ator pelo papel que irá lhe render diversos prêmios (olá, Oscar) é algo completamente natural, ainda mais tratando-se de Hollywood. Anne Hathaway, por exemplo, virou figurinha repetida na televisão americana ao divulgar seu papel em Os miseráveis (Les misérables, 2012) como a coadjuvante Fantine, dona de apenas uma cena, mas com a tela toda para si. Chegou a parecer artificial a espontaneidade da atriz ao tratar com tanta vontade sobre como foi difícil perder quilos para parecer, literalmente, uma miserável no cinema. Sua romaria televisiva deu certo, no entanto, levando, no fim, uma estatueta dourada em mãos. Meu ponto é: nós sabemos que a divulgação de Hathaway era puro lobby hollywoodiano; mas isso, no fim das contas, realmente desqualifica o trabalho da atriz em cena? Creio, honestamente, que não. O mesmo se aplica a DiCaprio. O ator, em uma série de entrevistas concedidas à mídia americana, não pestanejou ao “vazar” informações sobre as filmagens, como quando precisou enfrentar temperaturas hostis ou comer carne crua (ainda mais sendo vegetariano). Não sejamos infantis, então, a ponto de dizer que a atuação do rapaz em cena se resume apenas à sua busca pelo tão sonhado Oscar. É mais do que óbvio que o ator quer um Oscar, mas isso não desqualifica aquele que foi catapultado por Titanic (Idem, 1997), passou por uma escola cinematográfica chamada Martin Scorsese e nos entregou cenas memoráveis como Calvin Candie em Django livre (Django, 2012) e Jordan Belfort em O lobo de Wall Street (The wolf of Wall Street, 2013), isso apenas para citar dois exemplos recentes.

Imagem: 20th Century Fox, 2015

Em segundo lugar, Iñárritu, na mesma pegada, não tem receios em admitir que é um cara bom naquilo que faz. E o é. Só a sequência de abertura de O regresso já deixa claro para o público que uma pessoa precisa ser minimamente competente ao gerir tantos movimentos de câmera, além de um mise-en-scène intricado, para que tanto clima quanto história fiquem claros aos que assistem. A sensação, dessa forma, é de que entramos de cabeça em um clima de tensão e guerra, ambientado de maneira gélida e com relações ásperas entre brancos e índios. E se Iñárritu concebe todos esses elementos em menos de dez minutos de projeção, algo me diz que, sim, ele sabe o que está fazendo e, sim, ele é bom de verdade.

Aliado ao diretor, inclusive, está Emmanuel Lubezki, diretor de fotografia premiado com um Oscar por Gravidade (Gravity, 2013) e Birdman ou (a inesperada virtude da ignorância) [Birdman or (the unexpected virtue of ignorance), 2014]. Conhecido também por seus trabalhos com o diretor Terrence Malick, é impossível não lembrar de A árvore da vida (The tree of life, 2011) ou Amor pleno (To the wonder, 2012) com as tomadas aqui em The revenant, principalmente quando a câmera contempla o céu noturno, como um veludo azul escuro, cortado pelas faíscas douradas e alaranjadas de uma fogueira que crepita contra o frio gélido presente em todo o filme. Mas não é Alejandro G. Iñárritu tentando emular um Malick através de Lubezki, é uma pausa quase necessária, para a narrativa e para o público, dentro de cenas com uma carga de tensão tão acentuada.

Imagem: 20th Century Fox, 2015

E essa tensão não provém apenas do norte canadense em seu inverno tão presente, ou da câmera de Iñárritu que ora está ao longe, registrando a imensidão branca contra um homem solitário, ora em close máximo, quase cirúrgico, diante do rosto deformado de DiCrapio pela raiva que sente ao ver o ataque de um companheiro a um membro importante de seu grupo e não poder fazer nada para impedi-lo; a tensão máxima está nas relações entre as personagens: o ardiloso John Fitzgerald (interpretado pelo ótimo Tom Hardy), que em um momento está sob a mira de um rifle e, logo em seguida, está com os dedos prestes a apertar o gatilho do mesmo rifle; o pobre garoto Bridger (interpretado pelo surpreendente Will Poulter), aqui sendo salvo por um triz pelo companheiro Fitzgerald, ali sob a mira do rifle que segundos antes empunha contra o mesmo companheiro; ou mesmo entre Hugh Glass (o personagem de DiCaprio) e o urso… são relações necessárias para movimentar a trama, mas que, como um efeito colateral extremamente indesejado, causa desconforto e angústia para a plateia que acompanha o filme.

Imagem: 20th Century Fox, 2015

Se para alguns a saga de Hugh Glass pode parecer apenas um pretexto para que um ator busque prestígio em uma premiação ou um diretor admita publicamente que é realmente bom naquilo que faz, é preciso analisar O regresso por si só, não como uma mera história, mas também como o exercício cinematográfico que é, repleto de tomadas que mais parecem pinturas a óleo – algo que lembra, aliás, o estilo buscado por Stanley Kubrick em Barry Lyndon (Idem, 1975), principalmente por John Alcott, diretor de fotografia deste, ter registrado os atores em cena com a luz natural dos ambientes, algo que Lubezki também realizou em O regresso –, uma trilha sonora inóspita, sugerindo a solidão presente tanto no exterior nevado das locações como no interior psicológico do protagonista, além da mão firme de Iñárritu, presente em todas as cenas. O regresso, portanto, merece, sim, o reconhecimento que está alcançando pelas premiações que passa pois, assim como o trabalho anterior do diretor, é a expressão pura daquilo que lhe dá suporte: o bom e velho cinema.

 
The revenant, dirigido por: Alejandro G. Iñárritu; escrito por: Mark L. Smith e Alejandro G. Iñárritu (baseado parcialmente na obra de Michael Punke).

Com: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhail Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Chesley Wilson.

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Joy: o nome do sucesso

Não é incomum, no cinema, um diretor ou uma diretora trabalhar sempre com os mesmos atores. Grandes realizadores como Martin Scorsese (com Leonardo DiCaprio), Tim Burton (com Jhonny Depp) e o português Manoel de Oliveira (com Leonor Silveira e Luís Miguel Cintra) optam por escalar às vezes até mais de um mesmo ator ou atriz para compor os papeis de seus próximos filmes. Ver sempre o mesmo ator interpretanto personagens diversas não é um problema que afeta a recepção do público quando o diretor por trás das câmeras é bom naquilo que faz. Johnny Depp – usando um exemplo mais conhecido – encantou público e crítica com seu melancólico Edward em Edward mãos de tesoura (Edward Scissorhands, 1990), surpreendeu com um Willy Wonka ácido e misantropo no remake de A fantástica fábrica de chocolate (Charlie and the chocolate factory, 2005) e, por que não?, emprestou um bom trabalho de voz ao noivo Victor, em A noiva cadáver (Corpse bride, 2005). É claro que sem toda a versatilidade de Depp, tais personagens não teriam saído do papel; a outra metade, porém, ficou a cargo do trabalho de direção de Burton. É um trabalho conjunto, que funciona de maneira ideal se bem equilibrado.

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Imagem: 20th Century Fox, 2015

Com Joy: o nome do sucesso (Joy, 2015), tem-se a mesma situação. Há um tempo o diretor David O. Russell trabalha com a já mais que provada talentosa Jennifer Lawrence. A parceria iniciada em O lado bom da vida (Silver linings playbook, 2012) seguiu em 2013 com Trapaça (American hustle) e continua agora com mais um filme. Diferentemente de Trapaça, no entanto, Joy cai completamente sobre os ombros da atriz. Se a plateia reage minimamente com a história, torcendo para que as ideias da personagem deem certo ou ficando tensa quando a vida de Joy parece voltar à estaca zero, é única e exclusivamente por causa do trabalho em cena de Jennifer Lawrence. Se a intenção ali foi essa ou se o trabalho de O. Russell e sua equipe levaram acidentalmente a um brilho exclusivo para a atriz, não fica claro em um primeiro momento. Os problemas, assim, começam a surgir com o desenrolar da trama.

Não diria que são problemas na história de Joy em si, mas em como ela é contada através da técnica de David O. Russell – se podemos realmente chamar o trabalho do diretor, aqui, de “técnica”. Iniciando o filme com a cena de uma telenovela barata, Joy já adianta para o público (que, claro, ainda não sabe disso) um elemento a ser discutido mais a frente na trama. Seria uma escolha narrativa interessante se a cena lá do meio do filme não soasse tão artificial, tão falsa quanto a da telenovela ruim que abre o longa. E esse artificialismo parece percorrer toda a estrutura narrativa de Joy não só pelas atuações levadas no automático pela maioria dos atores em cena (Robert De Niro, inclusive, poderia nos poupar de tantos papeis vexatórios, principalmente neste filme), mas também pelas escolhas de câmera de O. Russell (sempre passeando em volta dos atores ou realizando closes demorados para indicar uma tensão que já estava clara anteriormente).

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Imagem: 20th Century Fox, 2015

E se a vida de Joy já parece uma mentira logo de cara – a mãe que entope o encanamento com fios de cabelo, o pai que se divorcia pela segunda vez e volta para a antiga casa, brigando com a ex-mulher e quebrando coisas no chão para logo depois pedir desculpas e dizer “vocês não deveriam ter presenciado isso” -, tal sensação só vai agravando com tentativas (mal sucedidas) do diretor ao associar o medo da protagonista com sonhos que se fundem com a novela lá do começo do filme ou com cenas absurdas como quando o pai de Joy decide que a melhor opção para fazê-la dormir bem é dando-lhe três doses de xarope infantil (com o ex-genro falando, de lado, “você vai matá-la“).

Como isso tudo não basta, ainda há tempo e espaço para um roteiro previsível, mostrando os sofrimentos da pobre personagem cujo sonho é patentear uma invenção e tornar-se rica com isso – não por interesse, claro, mas por esforço, transformando sua vida de dona de casa pobre e cheia de problemas, responsável por tudo e por todos, numa vida abastada… cheia de problemas, responsável por tudo e por todos. O público, então, já sabe como aquela história vai terminar por dois motivos: 1) é a velha propagação do american way of life, cheia de muletas narrativas (a primeira tentativa de sucesso que falha, a subsequente perda de paciência da protagonista que deixa de lado a diplomacia e parte para o enfrentamento verbal e, claro, por que não?, uma velhinha narrando a história a ponto de dizer “esta sou eu” quando ela mesma aparece na tela – e nós sabemos que é ela, pelo amor dos deuses!) e 2) David O. Russell não tem criatividade suficiente para nos surpreender com uma história dessas.

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Imagem: 20th Century Fox, 2015

Assim, Joy: o nome do sucesso é um filme totalmente esquecível. Se em Trapaça, David O. Russell nem fazia questão de esconder do público que queria ser um Scorsese – e, sim, não conseguiu -, em Joy ele simplesmente não tenta ser nada. Ou, se tenta, não fica claro. Mas se alguém perguntar se há uma cena no filme que vale algo, seja em aspectos narrativos ou quaisquer outros, seria uma cena simples, quando a filha de Joy reclama com a mãe, dizendo que uma amiguinha a chamou de “filha da faxineira que vende esfregões”. A resposta de Joy? “Eu não sou uma faxineira que vende esfregões. E se fosse, qual o problema? Não tem problema algum ser faxineira, não há problema em trabalhar duro“. É a prova, irrefutável, de que Joy é sustentado por apenas uma atriz e, como cinema, é um péssimo filme.

“Sorte” de David O. Russell que pode contar com Jennifer Lawrence.

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Pôster: BLT Communications, 2015

Joy, escrito e dirigido por: David O. Russell.

Com: Jennifer Lawrence, Bradley Cooper, Robert De Niro, Diane Ladd, Édgar Ramirez, Isabella Rossellini, Elisabeth Röhm.

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